Pionir na področju eksperimentalnega in strukturalističnega filma ter kasnejših performansov Tomislav Gotovac (1937–2010) je v Zagrebu študiral arhitekturo, a je študij opustil, češ da ga »večno nekdo režira, enkrat starši, drugič šola«. Nekaj časa je delal v administraciji, to obdobje življenja pa je kasneje poimenoval kot prvo umetniško delo, desetletni projekt zaposlitve.

Sicer pa je počel edino, kar mu je kaj pomenilo – gledal filme. Kinoteko je obiskoval vsak dan, isti film si je ogledal po desetkrat, petnajstkrat, »da bi odmislil filmsko naracijo in prišel do filmske strukture«. Prepričan je bil, da je filmska umetnost najbližja arhitekturi in slikarstvu, saj govori v likovnih formah. »Film je skrivno občutenje sveta, izraženo v gibanju,« je trdil. A tudi samega sebe je doživljal kot to gibljivo sliko v prostoru.

O nedolžnosti

Leta 1967 se je ponovno odločil za študij, v Beogradu je vpisal filmsko režijo. Diplomiral je s težavo; ker je tesno sodeloval pri filmu Plastični Jezus (1971) Lazarja Stojanovića, ga je razžaljena oblast preganjala. V tem filmu se je Gotovac kot igralec prvič pojavil povsem gol.

Na razstavi je mogoče videti nekajsekundni filmski izrez performansa, v katerem umetnik gol meandrira po beograjskih ulicah in vzklika – »Nedolžen sem!« –, nakar se spotakne ob vojnega oficirja. »To je postala njegova antologijska scena, še neuveljavljeno umetnost, kot je performativna, je želel približati ljudem,« razlaga ena od kustosinj Nataša Šuković.

O (ne)redu

Ko so mu onemogočili ukvarjanje s filmom, je delal s fotografijo in kolaži, v katerih je viden njegov obsesivni način mišljenja. Ves čas se je gibal med kaosom in redom, venomer je uporabljal montažne postopke, s katerimi je režiral nekaj, kar je že bilo zrežirano – lastno življenje. Njegovo telo je postalo ready made surovina. S pomočjo humorja in ironije je z ljudmi na ulici komuniciral dovolj populistično, da so ga razumeli. Njegov kultni performans o položaju umetnika Zagreb, volim te! (1981), v katerem je gol ležal na asfaltu in poljubljal tla, je bil hommage Howardu Hawksu in njegovemu filmu Hatari! (1962).

Še en dokaz, kako povezan je bil s svetom filma, je njegova umetniška intervencija Šišanje i brijanje u javnom prostoru III (1981), kjer se je s fotografiranim procesom postopnega odstranjevanja dlak, kot ga v filmih vidimo pred odhodom v zapor, poklonil filmu Trpljenje device Orleanske (1928) Carla Theodorja Dreyerja.

O (ne)spodobnosti

Bil je globoko konflikten, z margino se je vedno identificiral, a jo je tudi izzival. Ker je hodil po ulici gol, je bil videti kot ekstrovertiranec, a je bil izjemno sramežljiv. Ne le družbo, tudi sebe je hotel ves čas prestavljati iz območja udobja. Ustvarjal je situacije, v katerih so morali naključni mimoidoči aktivno odreagirati na dvoličnost meščanske družbe, ki uči vzornost, spodobnost in skrivanje intime. Vedno je pričakoval, da bo njegove akcije prekinila policijska kontrola, če jih ni, je policaja poiskal. »Tudi kasnejše sodne obravnave in medijska poročanja so bili del umetniške akcije. Hotel je prikazati, kaj sledi, če gledalec ne bo sledil družbenim pravilom,« pove Šukovićeva.

Ker je bil med prvimi, ki so prikazovali golo moško telo, ga nekateri razumejo kot prvega jugoslovanskega queerovskega umetnika. »Ne zato, ker bi preizpraševal spolne identitete, temveč ker je v hrvaški tranzicijski družbi prek svoje nekonvencionalne pojavnosti raziskoval soočanje z drugačnostjo, drugostjo,« razlaga kustosinja in opozori na njegovo kritiko novega puritanizma v delu Foxy Mister (2002). V njem oponaša fotografsko poziranje pornoigralke, a ker se v nastavljanju fotografskemu objektivu njegovo ostarelo moško telo še bolj muči, je subverzivnost še večja.

O (ne)obvezujočem

Bil je anticipator krize prihodnosti, poudarja druga kustosinja Ksenija Orelj. »Včasih tak umetnik deluje kot paranoik, a Gotovac je kmalu dokazal svojo jasnovidnost.« O tem so pričali tako propad socialističnega režima, ki ga tematizira s Hommageem Titu (1980), kot nadvlada ameriškega kapitalizma, pred katerim svari z več deli. Če so ZDA glavni režiser, so lokalni politiki njihovi pomočniki, s katerimi se je treba predvsem šaliti. Izstopati je treba iz poglavij, za katera so scenariji že napisani. »V resnici je ves čas deloval kot filmski režiser, samo da stvarnosti ni režiral v klasičnem smislu,« sklene Oreljeva.