Marij Pregelj (1913–1967) je eden najpomembnejših umetnikov 20. stoletja pri nas, pregledne razstave njegovega dela pa ni bilo že desetletja, kar je dovolj dober razlog za njegovo retrospektivo, je ob odprtju razstave povedala direktorica Moderne galerije Zdenka Badovinac. »Postavitev je predvsem zaradi združevanja zbirk našega in beograjskega Muzeja savremene umetnosti znamenje utrditve odnosov med muzeji v regiji, ki so pred vojno odlično sodelovali,« je dodala v uvodu.
O veličini in bestialnosti
Retrospektiva enega najpomembnejših avtorjev slovenskega visokega modernizma, ki obsega izbor približno 300 del, se začenja z njegovo izkušnjo zagrebške akademije. Ta mu je dala umirjeni medvojni barvni realizem, dobro viden iz prvega razstavljenega dela – portreta očeta, pisatelja Ivana Preglja (1937), ki je bil slikarjeva duhovna avtoriteta. Nadaljuje se z avtoportretoma iz italijanskih koncentracijskih taborišč in slikami prizorov taboriščnikov za omizjem. »Ti trenutki Preglja odločilno zaznamujejo ne le kot človeka, temveč tudi kot slikarja. Od tod izhaja motiv omizja, ki ga tudi pozneje ves čas spremlja, tu se oblikujejo njegova spoznanja o veličini in bestialnosti človeka,« pove kustosinja razstave Martina Vovk, preden se ustavi pred kultno serijo Pregljevih ilustracij za Iliado in Odisejo (1949–1950).
Te že napovedujejo pregeljansko držo, uporništvo. »Izbral je najnasilnejše prizore, ekspresija fizičnega nasilja in spominov na vojno pride v presenetljiv prvi plan, saj so bila pričakovanja do upodabljanja epskih motivov takrat še klasična – svetli, apolinični toni prijaznih ljudi z lepimi telesi. On pa na oder postavi človeka sodobnega časa, ki je sposoben nad sočlovekom izvajati najhujše okrutnosti,« pove kustosinja.
Ne kot je videti, temveč kot je
Pregljevo ustvarjanje v petdesetih simbolizira sopostavitev družinskega prizora slikarja s sinom v ateljeju in dela s prizorom iz taborišča. Kot pripoveduje Vovkova, deli po koloritu in atmosferi nista tako različni, po sporočilu pa sta diametralno nasprotni. »Pregelj se v tem času vse bolj oddaljuje od realističnega slikanja, uporabljati začne vse bolj zamejene ploskvice z lokalno barvo, telesa se dekomponirajo, da bi se lahko znova sestavila. Prostor se vse bolj poplošči, postane klavstrofobična plitka škatla.«
Najpozneje ob koncu petdesetih let Pregelj stvarne motive reducira v simbole, posega po tradiciji, a jo prevrednoti. Veliko je upodabljal raznoliko žensko figuro, tako denimo z motivom ribe Faronike kot motivom matere. »Pri sliki Mati (1958) postane liričen krščanski motiv matere z otrokom, skratka simbol pozitivnega, svobode, topline in nadaljevanja življenja, popolno nasprotje tega. Pregljeva mati ima že iznakažen obraz, njena zajetna postava je nezdrave barve, s telesom otroka postaneta skoraj že pri živem telesu odrta.« Slikar je ne nazadnje trdil, da ne slika stvari, kot jih vidi, temveč take, kot ve, da so.
Lucidna vprašanja brez odgovora
Bolj je Pregelj odtlej suveren v svoji avtonomni govorici, zahtevnejša je ta za interpretacijo, meni kustosinja o opusu slikarja, ki je najbolj vrhunsko ustvarjal v desetletju pred smrtjo. Tudi če gre za zgodovinski motiv krvavo zatrtega delavskega upora iz leta 1920 na sliki Zaloška cesta (1961), je zgodovinski trenutek ogoljen konotacij boja železničarjev za boljše delovne razmere, niti ne gre za razredni boj, temveč za agonijo človeške skupnosti, ki se bojuje za svobodnejše življenje, to pa terja žrtve. »A zaupanje v človeško hotenje in družbo je pri Preglju vedno prežeto z dvomom.«
Nič drugače ni pri eni njegovih najlepših slik Pompejansko omizje (1962), ki že dolgo ni več taboriščno ali omizje človeške družbe. Čeprav gre na prvi pogled za neagresivno sliko, vidimo na mizi brez pojasnila ležati mrhovino oglodanega ptiča. »Preglju vedno uspe lucidno servirati vprašanje, na katerega ni vedno mogoče najti odgovora,« odvrne Vovkova.
Razstavo, ki sicer vključuje tudi slikarjeve ilustracije, grafike in prikaz mozaika Sutjeska, sklenejo čedalje brutalnejše in zagonetnejše figuralne podobe. Pogosto so težko gledljive, kot denimo Stisnjeni človek (1966), ki morda spominja na interniranca med pogradi ali na figuro v stiskalnici, ki ni več človek, temveč le še krvavo rdeč kos mesa. Njegov razočarani pogled na svet je nazadnje viden tudi pri novejših avtoportretih, kjer samega sebe vidi le še kot pohabljeno gmoto mesa, ali na oljni sliki Polifem (1967), kjer slikar ob koncu ostane enooki kiklop brez svojega ključnega organa.
