Osrednja vrlina tokratne predstave je tako povezana predvsem z naporom režiserja Manfreda Schweigkoflerja, da bi deli povezal. Na vsebinski ravni je ta vez sicer sila enostavna in bi se jo dalo prilepiti praktično na vsako opero (usoda, ki arbitrarno odloča o slehernikovi eksistenci), toda bolj osupljivo se zdi, da je bil zaradi nje pripravljen poseči v vnaprejšnjo uspešnico in končno apoteozo pripeljati nazaj k »usodnostno« bolj naklonjeni verziji Ksenije. To je še toliko bolj nenavadno, ker se je režiser ob postavljanju Parmove enodejanke skril za vrsto opernih konvencij, s katerimi je kot le še potrdil značilne operne nesmisle (povsem neodrešljiv je libreto Ksenije, ker je mreža, v katero se zapletejo štirje protagonisti, povsem nemotivirana) in množico vplivov (od Verdija do Mascagnija in tudi lažjih muz njegovega časa), skupaj z vodstvom Opere pa pozabil, da bi opero lahko postavil kontekstualno, kot v nacionalnem pogledu zgodovinsko zanimivo opero brez siceršnje prave umetniške vrednosti.
Zato pa je število posegov, idej in vizualnih bohotnosti v Carmini Burani občutno naraslo, s čimer so se ob ritmični izdatnosti glasbe tudi bistveno povečali dramaturški tempo, barvitost in atmosferska spremenljivost odra, ki je končno zadihal. Schweigkoflerjeva osrednja ideja je bila, da je večna igra usode brezčasna (od tod projekcijske podobe, vzete iz našega banalnega vsakdana) in usojena vsakomur, zaradi česar je lahko postopoma v izrazito raznoliko krajino gibov (ki so se vse prevečkrat zdeli le še kot del dodatnega dekorja iz železnega gibalnega repertorija) in podob, ki so bile nabrane od vsepovsod in verjetno namenoma brez enotne estetske črte, vdirala tudi motivika Ksenije. Schweigkoflerjeva Carmina je bila izdatna, v dinamiki neupehana, estetsko nabrekla do meja kiča in v vsebinskem pogledu angažirana, a vendarle zavezana (pre)enostavni rešitvi.
Podobno kot režija tudi glasbena podoba Parmovemu delu ni bila v prid. Glas Branka Robinšaka je bil slišno napet (ne le v višinah), kar je krnilo izrazne potenciale, Mojca Bitenc pa za mlado pevko skoraj premalo »lebdeča«, medtem ko postaja Jože Vidic prvak negativcev. Tem dobro dodaja tudi spolne hedoniste – v Carmini Burani je mestoma premogel izrazito interpretativno silo, razpeto med osladno lascivnostjo in prvinsko življenjsko silo, a v ritmično zgoščenih mestih vendarle postaja preveč površen. Nuška Drašček Rojko je pela laboda »na žaru«, kar je sicer visoka tenorska vloga – ni jasno, ali je bila takšna menjava vsebinska ali povezana z luknjami v domačem ansamblu – tako da je točka izgubila velik del svoje ironije. Mojca Bitenc se je na ljubljanskih deskah prvič znašla v večji vlogi, a je žal ostajala nekako pasivna, čeprav Orff od nje zahteva skrajnosti, razpete na vse strani. K medlosti Parme je svoje dodal tudi dirigent Marko Gašperšič, ki ni napenjal ritmično bolj kompaktne igre, ob kateri bi se mogoče bolj razpoznal tudi kak italijanski »cabalettni« moment, medtem ko sta bila odmerjanje tempov in ritmična koncentracija (brez neskladij z odrom sicer ni šlo) pri Orffu bistveno boljša. Zbor je pel kleno, kompaktno, a v barvnem pogledu izrazito enodomno, zato so bile razlike med pijansko prešernostjo, spoznanjem usodnosti in prvenstvom Erosa premajhne.
Ob lanskih predstavah ljubljanske Opere se gleda začetek letošnje sezone »normalno«: o Schweigkoflerjevih posegih se da razmišljati, razpravljati, mogoče jih je tudi zadržano kritizirati, s čimer se odpira zdrav operni diskurz. Ali je to dovolj, mora premisliti vsak sam pri sebi.
