Pipan dramaturško natančno in predvsem prostorsko prebere in definira predstavo, jo napolni s pomeni, oplemeniti z novimi tekstovnimi nanosi iz raznih Cankarjevih spisov. Prostor (scenografija Sanja Jurca Avci) mrgoli od sočasnih zgodovinskih referenc, historičnih kostumov, portreta Franca Jožefa, predeljen pa je v tri partiture s sredinskim pogreznjenim delom, ki vzpostavlja različne nivoje igre, in s prednjim delom s klančino, s konstruktivističnimi motivi, vadbenim prostorom za revolucijo, ki »si (še) išče nove forme«, in na kateri le Jerman ne klecne in zmore ohraniti pokončno in neomajno držo.
Jerman (Marko Mandić), ki je scela naseljen v podobi analitičnega intelektualca, v reduciranem in minimalističnem stilu igre vso kompleksno emocionalno in burno notranje bojevanje namerno odmerja v nekoliko suhem, tankem in skopem tonu, le redko izbruhne, predvsem zmore prenašati vse neprilike, zgledna podoba časti, ki pa se postopoma sesuva. Prav v tem je igralsko najboljši, ko je povsem vpotegnjen vase, zadržan, premišljujoč in pri sebi premlevajoč, preudarjajoč, kako bi izrazil razmerje med prihodnjim stanjem sveta, ki ima šele nastopiti, in tistim, v katerem je. Najbolj pritegne, kadar skuša naseliti to svojo držo v tej prepadni poziciji in artikulirati prihajajočo pojavno estetsko in politično obliko, ki naj šele nastopi in v kateri on sam, to je že jasno, ne bo sodeloval. Prav takšna, v celoti, je tudi podstat in morda celo drža celotne predstave, kot si jo je zamislil Pipan.
Pipanova izpeljava je dosledna, med referencami dobro pripravljena in prebrana, zlasti to. Pipanovi Hlapci na oder prinašajo skorajda integralni tekst, ki so nam ga (kar preveč) vtepali v betice. Nastopijo vsi pasusi, ki so se jim v poplavi postdramskega radi izogibali, jih secirali ali rekontekstualizirali. Saj se spomnite: od smrdljive drhali do naroda, ki si bo pisal sodbo sam, in pohanih pišk, ki pa so najboljše. Legitimna odločitev v najbolj znanih delih, ki na odru ne dobi vedno prav dobre utemeljitve, mestoma izzveni kot učna ura utrjevanja besedila. S tekstovnim političnim ter umetniškim dodatkom pa kar nekako zdržema vztraja na odru tri ure. Celota učinkuje v tako imenovanem literarnem gledališču, ki ga že dolgo ni bilo slišati z odra, in to z za predstavo bistvenim, nenavadnim suhim realističnim odmikom. Prostorski in glasbeni poudarki pa so tisti, ki z ironizacijo najizraziteje vzpostavljajo odnos režiserja do materiala.
Sporočilnost Hlapcev temelji predvsem na konceptualni igralski podčrtavi vlog. Lojzka Nine Ivanišin nenadoma postane krepko postavljen, večdimenzionalen lik, čvrst, razumevajoč, pa tudi preudaren lik, ki ve, kaj hoče; zanimiv je tudi lahkoten kolektivni igralski preobrat v črno, po volitvah; Hvastja je z Jurijem Zrncem vzpostavljen v nepremakljivi poziciji, mrko preobjeden tujega najedanja, a ohranjen v svoji človeški dimenziji. Prav to je tudi sklep predstave, ki se meri v moči karakterja med ljudmi, ne glede na barve. Gre bolj za konsolidacijo med velikimi, ne nazadnje Jermana z župnikom, oblastjo, ki je v interpretaciji Jerneja Šugmana v enakovrednem igralskem razmerju s častjo Jermana; prav tako reducirano igralsko podan, vajen oblastnega mahiniranja, najžlahtnejši, kadar do nevzdržnosti »zgolj« drži tenzijo v neomajni in obvladani pozi.
