Evakuacija iz Dunkerqua, tj. umik britanskih čet, ki jih je obkolila nemška vojska, potem ko je skozi Nizozemsko in Belgijo vdrla v Francijo, je vse prej kot kakšno slavno dejanje zaveznikov med drugo svetovno vojno, toda v filmu Christopherja Nolana Dunkirk je »operacija Dinamo«, kot je bila evakuacija tajno imenovana, postala snov mojstrskega filmskega dejanja. V Dunkirku ni vojaških spopadov – z izjemo tistih v zraku, kjer se britanski lovci podijo za nemškimi bombniki in kakšnega sestrelijo, zato pa gre toliko bolj za spopad za preživetje na tisoče vojakov, ki so, oboroženi zgolj z lahkim orožjem, nemočne žrtve letalskih bomb in podmorniških torpedov. Film prepleta trojno dogajanje – na obali, kjer vojaki tesnobno čakajo na ladje, na morju, kjer se rešujejo iz potopljenih ladij in goreče nafte, preživele pa pobirajo ribiške barke, in v zraku – toda tako, da nas niti najmanj ne zanima, ali ta dogajanja potekajo sočasno ali zaporedno, ker je vsaka situacija prikazana s tolikšno intenzivnostjo, kot da poteka tukaj in zdaj. Tu imamo torej filmsko estetiko v dobesednem pomenu aisthesis ali čutne izkušnje, ki je režijsko in tehnološko tako spretno in učinkovito posredovana, da nas niti ne moti, če filma prav nič ne zanima, kako in zakaj je sploh prišlo do te evakuacije.
Filmska kritika, zlasti anglo-ameriška, slavi Dunkirk kot če že ne najboljši vojni film sploh, pa vsekakor kot najboljši Nolanov film. Toda nekaj podobnega bi se dalo reči tudi za nekatere druge njegove filme: za Medzvedje, denimo, da je nedvomno eden najboljših znanstvenofantastičnih filmov, če že ni najboljši Nolanov; ali za Izvor, da je še bolj ekstravaganten kot Memento, Nolanova trilogija o Batmanu pa tako in tako velja za art filmsko, distopično-realistično preobrazbo popkulturne mitologije superjunakov. Christopher Nolan je dejansko izjemen filmar, ki se mu je posrečilo nekaj tako nemogočega, kot je integracija avtorskega filma v hollywoodski blockbuster. Njegovih devet filmov je pridelalo 4,3 milijarde dolarjev in osvojilo 26 oskarjevih nominacij ter sedem oskarjev, obenem pa je Nolan prav zaradi svojega avtorskega pristopa, ki ga stilistično zaznamujejo filmnoirovska mračnost, časovno-protorska raztegljivost in zapletene pripovedne sheme, tematsko pa vprašanja spomina, iluzionizma, moralne dvoumnosti ter identitetnega razcepljanja in zrcaljenja, cenjen pri kritikih in filmskih učenjakih. Britanska akademska anketa je leta 2013 odkrila, da so bili Nolanovi filmi na lestvici najbolj obravnavanih filmov v strokovnih člankih in razpravah takoj za Tarantinovimi in pred Hitchcockovimi, Scorsesejevimi in Spielbergovimi.
Patološki lik iz Mementa
Christopher Nolan (rojen leta 1970 v Londonu angleškemu očetu in ameriški materi) velja za anglo-ameriškega režiserja, ki ima res angleško in ameriško državljanstvo, toda neprimerno več ameriških kot angleških filmov. Čisto angleški film je pravzaprav samo njegov prvenec The Following (Sledenje, 1998), ki ga je posnel v nizkoproračunski produkciji, toda z vsemi stilističnimi odlikami paranoičnega trilerja (o pisatelju, ki v iskanju snovi zasleduje ljudi in odkrije, da je sam zasledovan). Film je koproducirala njegova žena Emma Thomas, pozneje sta skupaj ustanovila producentsko podjetje Syncopy Inc.
V Angliji je ostal ta film bolj ali manj neopažen (»britanska filmska industrija,« se spominja Nolan, »me nikoli ni ravno podpirala«), ne pa tudi v ZDA, kjer je Nolan prav tako v neodvisni produkciji in po scenariju svojega brata Jonathana režiral prav osupljiv, dobesedno labirintni triler Memento (2000). Če so v filmu poznali le eno patološko obliko pozabe, amnezijo, je Memento vpeljal nov patološki lik, Leonarda, ki ne trpi za amnezijo, marveč pozablja aktualne dogodke in dejanja. Da lahko živi v motelu in se celo vozi okoli z avtom, si mora pomagati s polaroidnimi fotografijami oseb in krajev ter z zapisi in tetovažami na svojem telesu. Seveda je ta patološka figura bolj pretveza za »žanrsko renovacijo« filma noir, kjer so radi uporabljali flashbacke, le da so ti v Mementu takšni, da bolj ustvarjajo zmedo, kot pa kaj pojasnjujejo.
Toda Leonardovo kaotično stanje, to njegovo beganje skozi labirint »opornih točk« spomina je – in to je bistveno – obenem sam princip pripovedi, ki zmede tudi gledalca. In v kateri gre tudi za posebno razmerje med pozabo in spominom. Leonard, ki pozabi ne le to, da se vozi z avtom in v obleki nekoga, ki ga je ubil, marveč tudi vse, kar je malo prej počel, in vsakogar, ki ga je malo prej srečal, se nečesa vendarle dobro spominja: nasilne smrti svoje žene. In prav tako se spominja, da je kot zavarovalniški agent imel opraviti s primerom, ko je žena z injekcijami umorila moža, ki je prav tako bolehal za pozabljanjem. Tako se zdi, da sta prav ta fiksna spomina prispevala k formiranju »novega tipa« psihotičnega morilca. Vseeno pa to ni moglo potekati brez pomoči zakona oziroma detektiva, ki je lahko Leonarda vodil od umora do umora, saj je ta na vsakega pozabil. Je že tako, da je zmeraj najhuje in najbolj patološko, ko je zakon tisti, ki vodi zločinsko roko.
Sanje korporacijskega poslovneža
In prav ta stroškovno skromen, toda zelo »nenavaden« film je bil tisti, ki je Nolanu omogočil vstop v studijski sistem, v mainstreamovsko produkcijo, v kateri je (z Alom Pacinom in Robinom Williamsom v glavnih vlogah) posnel predelavo nekega norveškega filma Nespečnost (Insomnia, 2002). Še en triler, morda že bolj konvencionalno režiran, a še vedno v »nolanovskem« slogu, v katerem je narativna domiselnost podprta v vizualno. In z nolanovskimi liki, ki so vselej problematični in podvojeni s svojo senčno platjo. Tako kot ta detektiv, ki na Aljaski raziskuje neki umor in pomotoma ustreli svojega kolega, pri čemer je megla tako razlog kot krinka njegove »pomote«. Kakor je njegova nespečnost posledica tako belih noči kot tega, da se zaradi morilčevega izsiljevanja noče imeti za njegovo zrcalno podobo.
Sledila je trilogija o Batmanu (Batman na začetku, 2005, Vitez teme, 2008, Vzpon viteza teme, 2012) – prav ta je Nolanu prinesla sloves filmarja, ki je je avtorski film »poročil« z blockbusterjem – toda v njenih presledkih sta nastala tudi dva imenitna filma: Skrivnostna sled (Prestige, 2006), ki z rivalstvom med dvema iluzionistoma priča, kako je temeljni sen iluzionista nemara isti kot filmarjev, če je v tem, da bi v njegovi »atrakciji« vtis realnosti, »resničnosti«, prevladal nad vtisom iluzije. In Izvor (Inception, 2010), kjer se v pripovednem labirintu in vizualnem ukrivljanju perspektive brišejo meje med sanjami in realnostjo, spet na ozadju nekega »temeljnega sna«, ki pa je tokrat korporacijski: kaj pa so lahko temeljne sanje korporacijskega poslovneža drugega kot to, da sesuje drugega korporacijskega poslovneža.
