Obe predstavi govorita o migracijah, vendar iz precej različnih izhodišč. Gremo vsi! se je ukvarjala z vprašanjem, ki je bilo tesno povezano s takratno ekonomsko-politično situacijo: oditi ali ostati? V tej predstavi pa tematiziramo izkušnjo bivanja v tujini, kakor se kaže skozi različne izkušnje. Toda ključna razlika med projektoma je zunanji kontekst, saj pred tremi leti človek ob omembi migracij ne bi najprej pomislil na begunce tako kot danes. In zato smo se v tokratnem procesu ves čas srečevali z vprašanjem, ali je v času begunske krize sploh mogoče delati tehtno predstavo o migracijah z zahoda na zahod.
Govorite o različnih tipih migracij: od ekonomskih do selitev zaradi želje po osebni uresničitvi, ki so privilegij bogatejšega dela sveta. Toda pokažete tudi, da je posameznik pri tem vedno vpet v neko vnaprejšnjo mrežo pomenov…Drži, kot migrant si vselej do neke mere razosebljen, kajti novo okolje ti pripiše določeno identiteto na podlagi tega, od kod prihajaš, kaj počneš in podobno, ne glede na to, ali se lahko na osebni ravni s to identiteto poistovetiš. Če še tako bežiš od stereotipa, te bo ta ujel; lahko se še tako trudiš, da bi te dojeli kot posameznika, torej v tvojih individualnih značilnostih, pa te vseeno na vsakem koraku umeščajo glede na različna identitetna določila – na podlagi fizičnega videza, glede na to, od kod si, kako premožen si videti… Med procesom smo se med drugim spraševali, kakšen bi bil svet, kjer bi bilo vprašanje, od kod prihajaš, tako nevljudno, kot je vprašanje o tem, koliko zaslužiš ali pa kakšna je tvoja spolna usmeritev. Bi bili predsodki, povezani s poreklom, močnejši ali šibkejši?
Na trenutke se zdi v predstavi vsebina skoraj karikirana, sploh pri improvizacijah pripadnikov raznih narodov.V improvizacijah se poigravamo s stereotipi predvsem zato, da bi pokazali njihovo paradoksalnost. Hitro se namreč pokaže, da je predstavljati osebo z določeno nacionalno identiteto zgolj z gesto ali dvema mamljivo, a predvsem nezadostno, zgrešeno in boleče početje; stereotip je vedno intelektualno šibek, neustrezen, žaljiv. Osebo je v resnici mogoče spoznati le na ravni konkretne osebne izkušnje, ko jo vidimo kot tisto, ki je – enako kot mi – vpeta v razmerja z drugimi osebami in okoljem, ki čustvuje, živi. Toda v vsakdanjem življenju prevečkrat razmišljamo obupno preprosto, na ravni splošnih predstav o tem, kaj pomeni biti Arabec, Slovenec... Na begunce gledamo, kot da imajo vsi enako zgodbo, enako velja za Vzhodnoevropejce v New Yorku.
Med uprizoritvijo ni vselej jasno, kateri njeni elementi so dogovorjeni, kateri improvizirani, kateri pa spontani, naključni. Kako ste prišli do te zasnove?Na podobo predstave, kot je bila izvedena v Ljubljani, je močno vplivala rezidenca, ki smo jo imeli v gledališču Skogen na Švedskem. Po dveh tednih vaj smo morali predstaviti delo v nastajanju, a se med procesom namerno nismo obremenjevali s tem, šele zadnji dan smo izbrali material in oblikovali zasnovo predstavitve. Ta je bila čisto običajna: moderator razlaga občinstvu, s katerimi temami smo se ustvarjalci ukvarjali, nekatere vsebine smo predstavili kot improvizacijo, okroglo mizo... Tak tip predstavitve se nam je nato zazdel tudi najustreznejši žanr za samo predstavo. In ko smo se enkrat odločili za takšno obliko, nismo hoteli biti nepošteni do gledalca v smislu, da bila izvedba predstave povsem naučena in določena vnaprej; imamo neke vsebinske poudarke, material, ki je sicer razvrščen v štiri sklope, vendar ni dorečen do zadnje podrobnosti, temveč izhaja iz raznih opornih točk. In zato tudi ni vselej očitno, kaj je določeno in kaj improvizirano.
Verjetno ob režijah v institucionalnih gledališčih ne morete delovati na povsem enak način?Seveda so okoliščine dela tam malo drugačne, toda največ je odvisno od tega, kaj je vstopna točka v proces dela. Pri neinstitucionalnih projektih je to pogosto neka ideja ali tema. Drugače pa je, če režiram dramsko besedilo. Začetna točka je takrat neko zaključeno delo, ki v sebi že nosi svojo idejo; seveda se nato odločim, kako tesno se povežem z njim, ali poskušam to idejo nadgraditi ali pa jo morda zanemarim, toda v vsakem primeru vstopim v določeno razmerje z avtorjem besedila. Ne mislim sicer, da je treba predlogo pustiti pri miru; po mojem bi moral imeti tudi režiser enako mero svobode, kot jo je imel dramatik pri pisanju. Če režiser snov vidi drugače, to še ne pomeni, da se zato že dela norca iz avtorja besedila.
Kako danes gledate na spor z upravnim odborom Prešernovega sklada?Po vsem tem času bi še enkrat rekel, da je bil statut Prešernovega sklada v zvezi s proslavo napisan nejasno. Ko je bil moj koncept sprejet, sem to razumel, kot da imam pri režiji proslave vso umetniško svobodo, če le ne bomo kršili zakonov. Logika članov upravnega odbora pa je bila, da pomeni »sodelovanje upravnega odbora pri pripravi proslave« predvsem možnost vmešavanja v njeno estetsko razsežnost – torej možnost cenzure. Verjamem, da so mislili, da rešujejo čast države ali nekaj takega; seveda nisem nameraval nikogar žaliti, ne izključujem pa možnosti, da bi bil lahko kdo užaljen.
Med drugim sem hotel omogočiti enemu najbolj prodornih avtorjev mlajše generacije, Mihi Blažiču - N'Toku, da tam zapoje svojo, za to priložnost naročeno pesem – kar bi bilo tudi edino sodobno, »neprešernovo« besedilo te proslave in bi zaključilo niz tujejezičnih interpretacij sedme kitice Zdravljice. Toda njegov nastop so izločili s prozornim pojasnilom, da pesmi ni napisal do roka – pri čemer tega roka nikoli niso določili! Še bolj strahopetna je bila zgodba z žico: žico smo v tistih dneh imeli na več koncih države, nenehno so jo kazali po televiziji, na odru pa je nismo smeli uporabiti niti v stilizirani obliki... In te cenzorske posege so zahtevali ljudje, ki so kulturniki, umetniki… No, danes predvsem ne morem verjeti, da se takrat prav nobeno gledališko stanovsko združenje ni postavilo na stran umetniške svobode režiserja. Niso prepoznali priložnosti, da bi se vprašali, kaj državna proslava je oziroma bi lahko bila.
