Četudi smo v epopejo vpeljani v duhu kabareta (izvrstno mefistovska in tako rekoč »neprepoznavna« Silva Čušin kot Hudič, nekakšen konferansje), pa se ta princip v nadaljnjih štirih urah precej razblini oziroma nad njim prevlada (ne zmeraj dosledna) serija številnih izraznih postopkov, od pantomime, cirkusa, masovnih koreografij, sabljanja in petja, pred nami se vali ekspresivna lepljenka, ki jo podpira fiksen, še kar reduciran, a dovolj poveden scenografski podpis Branka Hojnika. Skozi različne dimenzije se pojavljajo konkretni ali simbolni krogi, na primer cirkuška arena kot prostor bitk in situacijske dramatičnosti, in posamezni ovalni predmeti, ki napeljujejo na misel o krogu kot sinonimu za cikel in zlasti demokracijo. Prav iz tega koncepta se namreč napaja tako dramatik kot tudi njegov navdih – kralj Artur in njegovi vitezi okrogle mize, ki naj bi z idealizmom enakopravnosti s sveta črtali militarizem. V tem aspektu se vse namenoma nagiba k iluzorni upodobitvi sveta, sporočilno drama k nam pronica skozi arhetipske vzorce, izhajajoče iz pravljic, legend, praspomina in sanj, zato je tudi večina likov odigrana ne- ali nadzemeljsko in prototipsko, mestoma namerno popačeno. Z izjemo zadnjega, »streznitvenega« dela.
Kralj Artur v pobalinski izvedbi Tine Vrbnjak deluje večplastno, ne le zaradi njene krhke fizionomije (in obenem politične moči), ampak dobrodošlo konotacijo prikliče tudi spolna relativnost vladanja. Starejšo različico Kralja Arturja v sklepnem, tretjem dejanju že bolj psihološko realistično izpelje Branko Šturbej, ki pa predhodno upodobi še sira Kaya in pri tem ves čas ohranja nepredvidljive značajske poteze; te zaposlujejo tako njega kot nas, je odmerjeno samoironičen in prismuknjen, po potrebi zadirčen, in sicer karakterno poln. Ob nakremženem in stopicljavem Klovnu Tadeja Toša je tu še njegova sestra velikanka Hanne v duhoviti izvedbi Saše Mihelčič, ki nadalje odigra še patološko zaščitniško mater Percevala (Filip Samobor), in s tem razpne medsebojno dve zelo raznoliki vlogi in z obema pusti pečat.
Predstava, ki sicer radikalno preklopi med začetnim stilom fantastičnega in kasnejšim realizmom (vse do obrisov Wall Streeta), torej med neko pradavnino in grobo sedanjostjo, kljub – ali prav zaradi – številnih žanrskih, dialoških in referencialnih premis, ne deluje fluidno. Ne zaradi posameznih prizorov, ki so izdelani natančno in so notranje poantirani, temveč zaradi krovne dinamike in medsebojne samonanašalnosti, ki kakor da ne morejo steči v tempu, ki jo tematska in situacijska raznobarvnost ponuja ali že kar pogojuje.
Toda uprizoritev v največji možni meri napolni skrajno koncizna, mojstrska, subtilna in celostno angažirana vloga Barbare Cerar kot Merlina (sicer Hudičev sin), ki je, tako kot kralj Artur, (pol)mitološko bitje. Cerarjeva se tudi vsled zajetne vizualne preobrazbe prelevi v individuum, ki ni več samo človek, a tudi božji lik še ne, je pa ogromno nians vmes. V jasno začrtani liniji upodobi kompleksni lik, ki vidi v prihodnost, uravnava sedanjost, videti je kot anarhist, morda celo klatež, a za svojim pogledom in umom skriva vesolje potencialov. Njen Merlin je izdelan z igralsko bravuroznostjo, taktično, dramaturško tankočutno, predvsem pa z redko sposobnostjo, kjer igralka s tem, kar skozi lik izrazi navzven, ne konča, ampak šele začne oblikovati našo slutnjo in uvid, kaj vse se še nahaja onstran besed, telesa in neizrečenega. Od tod izjemna večplastna enigmatičnost – ne le Merlina, ampak igralke kot take.
