Aughterlonyjeva je k nam prišla ob ravno pravem oziroma bizarnem času: ob bližajočem se svetovnem dnevu darovanja organov, ki ga po spletu naključij spremljajo lokalni dogodki – transportiranje vojnih posmrtnih ostankov in brezplačni ogled filma proti splavu na Prešernovem trgu. Javni prostor je naenkrat naplavila reprezentacija smrti raznolikih oblik in kontekstov, smrt oziroma njena relativnost pa se je kot rdeča nit znašla predvsem v prvih dveh performansih trilogije, Pokaži in povej ter Posmrtno življenje.
Prvi je zasnovan kot razdrobljena struktura dogodka, ki ves čas dreza v interaktivni odnos z občinstvom, podžiga možnost vsaj hipnega naključja in si prizadeva morbidnost priklicati prek odmika njenega problematiziranja in z nenehnimi nanosi duhovitega sarkazma. A ta distanca do smrti se obenem kaže kot temeljna preokupacija ustvarjalke. Darovanje organov, egipčanske urbane legende o iskanju razkosanega telesa, preizpraševanje kartezijanskega subjekta in skupinska zaznava srčnega utripa (ki z naknadno sinhronizacijo tapkanja nog ob tla vzvalovi kot prežemajoča zvočna kulisa) je le nekaj bistvenih izsekov, ki v nenavadni in na videz kakor lahkotni različici performativnega nastopa zbodejo v zavest o minljivosti in etiki posmrtnega razpolaganja z lastnim telesom.
Telo kot fizična prezenca, ne nujno skladna s spolom, ki mu je dana (skladnost seveda kot družbena in ne intimna določitev), je vpisana že v samo androgino pojavo Simone Aughterlony, toda fenomen telesa, ki ga ona in drugi soizvajalci vnašajo v kodni sistem uprizarjanja, seže še dlje od zgolj spolnih determinant. V prvem delu fizionomija sestopa vse do podoživljanja utelešenosti živali (konja), ki spolzi že skoraj do same naslade poistovetenja, medtem ko v drugem delu trilogije pridobi status fiktivnega, nevidnega. Izvajalca, odeta v tako rekoč maškaradno opravo smrti in duha, se znajdeta v zakulisju odra, pravzaprav te iste predstave, ki je bila na sporedu večer prej. Gledalčev čas se razcepi; je tu, a obenem sluti, že skoraj čuti svojo (nevidno!) navzočnost onstran te scene/dogodka, ki je »včerajšnja«, torej ne več obstoječa. Dve prikazni, ki ju gledalci vidimo, drugi odrski izvajalci pa ne, izkoreninita našo predstavo o neobstoju izmišljenih bitij ali bolj direktno – življenja po (fizični) smrti. Naša identifikacija se ne zgodi z »vidnimi, obstoječimi« liki na odru, ampak s tujkoma, z znakom, ki predstavlja anomalijo realnega sveta.
Bizarno-komična nevidnost Smrti in Duha (ki brez zadržkov posegata tudi po potešitvi lakote in spolne sle) z neko mehkobno morbidnostjo ustvari močno simbolno vzporednico o izoliranju in nepriznavanju vsega, kar je manj kot človek. Splošna standardizacija v najožjem pomenu kot dominantna figura, ki se ne ozira ne nešteto vmesnih sivih lis (manjšine, marginala, »zombiji«).
Zadnji del trilogije Biofikcija se premakne iz kontekstov, fokusa ne usmerja več v zmuzljiv fenomen smrtnosti, ampak zgradi neki utopični, večpomenski prostor. Na eni strani naracijo upravlja z abstraktnim jezikom in demontažo zvoka, a obenem uporablja surove materiale (les, sekiro, mah) in se steka v nekakšno sozvočje, ki ga lahko – med drugim – razumemo kot postapokaliptično podobo raja oziroma na novo vzpostavljen začetek sveta, kjer predstavnika nista več Adam in Eva, ampak Eva in Eva. Ni več (oziroma še) besed, jedro je v koreografski komunikaciji dveh teles, prvinskih, razgaljenih, sunkovitih, okornih, pa vendar mesenih in medsebojno odzivnih. Rožnata barva, ki se v različnih odmerkih in formah pne skozi vso trilogijo, je sinonim za človeško meso, ki morda za zdaj (še) ostaja stalnica. In če je govor v prvem delu nastopal kot nepogrešljivo orodje, se nato v drugem delu preselil le še v obliko tehnične reprodukcije (radio), se v tretjem delu soočimo z njegovim izgonom. Poetika in svet Simone Aughterlony je zapleten, a očarljivo fluiden trk fantazem in naravnega, predvsem pa načelni izbris vsakršnega vzpostavljanja umetnih določil.
