Ob 20-letnici sem na odru zbral vse sodelavce, ki so želeli sodelovati in so kdaj delali z mano, zdaj pa sem začutil, da bi hotel biti sam. Ne vem, ali je bilo to zaradi siceršnje nepodpore sodobnemu plesu, saj bi ta solo nastal ne glede na to, ali bi ga država podprla ali ne. Za 51. rojstni dan sem si podaril »prvo vajo«, si torej plačal studio, srečno naključje pa je potem naneslo, da je dvoletni projekt, del katerega je ta solo, odobrilo tudi ministrstvo za kulturo. Lahko smo ga umestili v program zavoda Flota, ki ga delno financira Mestna občina Ljubljana.
V življenju sem že velikokrat nehal plesati in imel zaključne solopredstave, potem pa sem zmeraj znova začenjal. Tokrat sem se hotel soočiti s samim seboj. Vsaka vaja je bila pustolovščina, skozi katero sem preizkušal, na kakšen način me telo v moji starosti omejuje. To dejstvo ni toliko povezano z leti kot s specifičnim telesom, ki se na svoj način stara, premaguje omejitve. Najbolj zabavno je bilo opazovati, na kakšen način je telo še zmožno združiti misli in fizični napor.
Ne zdite se mi utrujeni. Vaš ples je še vedno izrazito fizičen.Pravzaprav so vse vrhunske predstave zelo fizične. Nočem ravno sebe kategorizirati kot vrhunskega ustvarjalca, toda skozi umetniško vodenje festivala Front@ so vse najboljše predstave povezane prav z izjemnim gibom. Dramaturgija mirovanja je neke vrste konceptualizem, ki telesu odvzame njegovo izrazno moč; to je v resnici domena majhnih, posebnih, tudi elitističnih krogov v sodobnem plesu.
Baletno telo se zdi bolj omejeno kot telo sodobnega plesalca, ki lažje prilagodi koreografijo svojim zmožnostim, tudi pleše krajši čas. Kdo je v prednosti?To je stvar plesnega jezika. Baletno telo je podvrženo izdelanemu jeziku, sistemu znakov, ki se je izčiščeval skozi stoletja in je odraz renesančne družbe, medtem ko se je sodobni ples začel razvijati hkrati s sodobnimi demokracijami, zato je v sam princip ustvarjanja vtkana tudi družbena nedorečenost – kdo odloča, na kakšne načine dosegamo konsenz. Sodobni ples ni umetniška forma, je bolj način razmišljanja, v nekem zelo širokem polju, ki vključuje ogromno sivih področij.
Kdo na kulturnem ministrstvu ne zna brati govorice sodobnih plesalcev?Ne gre samo za neznanje, mislim, da gre celo za načrt – z varčevanjem, zadovoljevanjem določenih krogov in lastnih socialnih mrež. Ko v Sloveniji ne deluješ po pričakovanjih, si izobčen. Najlažji položaj zavzameš, če se ne izpostavljaš in ne tvegaš, da te izobčijo.
Zgodba iz leta 2012 okrog Centra sodobnih plesnih umetnosti, kjer ste bili v. d. direktorja, se je končala klavrno. Bo kdaj dobila nadaljevanje?Že v procesu ustanavljanja centra je bilo veliko nelogičnosti: to, kar so nekateri uslužbenci ministrstva za kulturo gradili, so njihovi kolegi v sosednji pisarni hkrati podirali. Poleg tega sem s sklepom o imenovanju dobil le obveznosti in odgovornosti, medtem ko je uslužbenka na ministrstvu mojo pogodbo o delu držala v predalu. Dva meseca sem delal brez plačila, ko se je izkazalo, da je nova namera vlade ukiniti center trdna, pa sem jih prosil, da me razrešijo. Takratnega ministra Žigo Turka in sekretarja Aleksandra Zorna sem opozarjal, da če se center ukine, ni pričakovati, da ga bo vlada še kdaj ustanovila. Ampak tridesetletna prizadevanja so bila pometena v trenutku.
Simptom naše kulturne politike je tudi zabojnik, ki je bil prvotno namenjen za potrebe plesnega studia, ministrica Julijana Bizjak Mlakar pa ga je podarila ljutomerski godbi na pihala.Šlo je za premični studio, zdaj v Ljutomeru deluje kot godbeni dom in torej ni namenjen sodobnemu plesu. To je res še ena simptomatična zgodba: če nobena vladna ali javna institucija na področju uprizoritvenih umetnosti ni našla primernega zemljišča v nekaj letih, kjer bi zabojnik v prvotne namene stal, potem se je treba spraševati o sposobnosti teh ljudi.
Kakšne so sicer prostorske razmere za plesalce v Ljubljani?Prostorske razmere so se v zadnjem času nekoliko izboljšale, občinske prostore lahko upravljata zavod En-Knap in Plesni teater Ljubljana. Pozdraviti pa gre predvsem zasebno pobudo Branka Potočana in Maše Kagao Knez, ki sta na lastno pest najela prostore na Parmovi in s tem kolegom omogočila, da nemoteno ustvarjajo. To njuno osebno finančno tveganje je treba pozdraviti tudi v luči siceršnje skvoterske problematike v mestu.
Pred leti ste bili rezidenčni umetnik v Cankarjevem domu. Kaj vam je v resnici prineslo tovrstno gostovanje v instituciji?Bil sem njihov prvi in edini rezidenčni umetnik, šlo je za preizkus, ki se ni dobro obnesel. Takrat so temu rekli hišni koreograf. Mnogi so si predstavljali, da sem prejemal plačo, znotraj hiše pa so me nekateri gledali postrani, ker v pisarni nisem prebil osem ur. Ravno tako pa sem se prijavljal na razpise, tako kot vsi drugi umetniki. Bilo je veliko negativnih odzivov nevladnega sektorja, danes pa isti ljudje tarnajo, čemu tega rezidentstva ni več.
Na področju izobraževanja se zdi, da sistem na srednji stopnji deluje. Kako je na akademijski ravni? Akademijo za ples imamo...Težko sodim o nečem, česar ne poznam dobro oziroma ne vidim rezultatov. Vprašanje pa je, po kakšnih metodah se predava. Sicer je pri nas dovolj znanja tudi za dve plesni akademiji, konkurenca je vedno zdrava. V Avstriji na primer poznajo tri programe: konservatorij na Dunaju je bolj klasično usmerjen, v Linzu imajo državno priznan program, v Salzburgu pa ne, vendar so bolj odprti v mednarodni prostor in je zanje veliko več interesa. Gre torej za to, kaj daje prave kompetence in zaposlitvene možnosti. Pri nas bolj velja naziv kot resnično znanje. Učinkoviti nismo, smo pa tipično slovensko pridni.
Kako to, da ste Front@ odpeljali v lokalno okolje, v Mursko Soboto?Ko se pogovarjamo o kulturi in sodobnem plesu, vedno jadikujemo. To mi je začelo presedati in obrnil sem optiko. Lahko gledamo na Mursko Soboto, od koder prihajam, kot na obrobno provinco, lahko pa jo v luči integracijskih poti vidimo kot mesto z zelo pomembno strateško lego. Slovenija je takrat, ko smo zaganjali festival, vstopala v EU, ambiciozen nacionalni program za kulturo je govoril o demokratizaciji, dostopnosti, vpetosti kulture v lokalno življenje. Dobili smo finančno podporo doma in v Evropi. V Ljubljani se je medtem pojavilo drobljenje produkcij, obiskovalcev ter festivalizacija, mene pa je zanimalo, kako v nekem drugačnem centru, brez dostopa do vrhunskih stvaritev sodobnega plesa, ustvariti kritično maso gledalcev. Ugotovili smo, da ni dovolj le kakovosten program in nagovarjanje neke sive mase prek oglaševanja, treba je bilo nasloviti vsakega potencialnega obiskovalca posebej in začutiti njegovo emocijo. Tudi zato smo v organizacijo vključili domačine. Nisem želel, da kot veliki frajerji pridemo iz Ljubljane, naredimo festival in potem odidemo brez sledi.
Sčasoma se je pokazalo, da mnoge teorije o občinstvih ne držijo. Ko smo želeli malce pihati na dušo lokalnim gledalcem, predstave niso doživele dobrega odziva, so ga pa tiste, ki zares sodijo v rang najzahtevnejših. Na odru so videli napor in artikulacijo, in to jih je nagovorilo ter vzbudilo njihovo zanimanje in spoštovanje.