Vseeno se znajdemo in iz pogovora ali novinarskega zapisa hitro izluščimo, na kaj se uporaba besede nanaša. Na področju kulturne produkcije celo precej hitro, zlasti takrat, ko nekdo drugemu oporeka, da to, kar vneto opisuje, ni nikakršna scena, marveč vse kaj drugega, denimo navadno potrošniško zabijanje prostega časa, družabnostni ništrc brez estetske in socialne osti, zaslužkarstvo v službi kulturne industrije in podobno.

Označevanje neke kulturne in socialne dejavnosti za sceno je iz urbanega slenga po drugi svetovni vojni hitro prodrlo v kulturno novinarstvo, sčasoma pa tudi v strožje obravnave. Zgodovinar Eric Hobsbawm je svojo obravnavo jazza, ki je izvrstna sociologija glasbe, leta 1959 naslovil The Jazz Scene. S tem je povzel modni termin v obtoku in hkrati dal vedeti, da je kot aktivni poslušalec in fen ter dolgoletni jazzovski kritik del scene. Kot njen akter poseduje notranjo vednost o socialni formaciji, produkciji, razširjanju in sprejemanju te ameriške mestne glasbene forme na vseh koncih sveta. Vseeno se je scena znašla le v naslovu njegove knjige. Zato pa je jasno nakazal, kako se lahko neka kontrakulturna forma na trgu s pripadajočo sceno širi in postaja transnacionalna.

Novejši poskusi obravnav scen segajo v začetek devetdesetih let, ko je predvsem v delu socioloških študijev popularne godbe kazalo, da bo ta megleni pojem izpodrinil togo zamejene (mladinske) subkulture, sosledna urbana plemena, predvsem pa tradicionalno lokalizirano skupnost. Ni naključje, da se je urbane scene največkrat povezovalo in opredeljevalo z glasbo, po navadi že zaradi dostopnosti njene produkcije in konsumpcije, ki kličeta po tem, da greš ponjo ven, jo okusiš v mestu, v prostoru z drugimi.

Kljub vsej spuščeni megli je bil glavni dosežek novih tolmačenj kulturnih scen v mestih njihovo izrecno povezovanje s teritorijem in včasih prostorsko težje določljivimi pasovi kulturnih inovacij in eksperimentiranja, ki so ta mesta zaznamovali. Privezanost na konkreten prostor, njegovo osvajanje in preoblikovanje, povezovanje pripadnikov z zbirališčnimi prostori, kjer se razkazuje, razdaja in pretaka presežna energija, je eno ključnih znamenj teh socialno bolj heterogenih scen z ožjim jedrom in zunanjimi krogi, s pomembnimi liki, ki se rolajo naokrog. Ti konkretni prostori scen so bili lahko zasebni gostinski lokali ali kolektivno upravljani prostori, komercialni klubi ali zaskvotirane bajte. Dejavnikov pri njihovem oblikovanju, selitvah drugam in usihanju je bilo precej, vendar so bili ti navzven teatralni in socialno pretočni grozdi zbirališč podobno kot subkulture ali umetniški svetovi posebne enote mestnega kulturnega življenja. Zaradi scen, ki so se oblikovale zunaj kulturnih in izobraževalnih ustanov ali pa na njihovih robovih, je mesto postajalo kulturno bolj eksplozivno, kraj ubrisanih amalgamov in prodornih nekonformističnih idej: kot manchestrska scena v osemdesetih letih, newyorška downtown scena do konca devetdesetih, ljubljanska alterscena osemdesetih, zaporedne berlinske neodvisne scene.

Pri tem slavljenju mestnih kulturnih scen so zamolčani načini, kako so ti fluidni, iznajdljivi načini alternativnega grupiranja in osvajanja prostorov lahko inkorporirani v vladajoči družbeni red, mestne kulturne politike in turistične načrte. Iz alternativnih oblik, ki so si skušale zagotoviti lastna sredstva za produkcijo, distribucijo in publiciteto, so se preobrazile v odvisne in podrejene ali pa so bile odrinjene na rob, kjer so postajale odkrito opozicijske in tudi politizirane.

KUD Franceta Prešerna je skrajno depresiven domači zgled prvega. KUD je bil zgodovinsko najbolj elegantna in formalno zvita prostorska pridobitev ljubljanske alterscene v njenih dolgih letih bojev za prostor. Trnfest, ta razkričani projekt delanja poletne scene, pa je simptom vseh slabih programskih in poslovnih odločitev osebja prostora, ki je videti izgubljen. Balet na pločniku je medtem postal tiha zapoved, funkcija kulturnega trošenja v mestu.