Ni se mogoče izogniti pripombi, da sta bila večera izvajalsko neenakovredna: kondicija muzikantskega partnerstva med Avsenekom in pianistom Hinkom Haasom je bila žal neprimerljiva z ravnjo Tokareve in njene pianistične partnerice Natalije Morozove, kar je še zlasti škoda zaradi programske kakovosti (prvega) večera. Oba sicer na različna jedra osredotočena sporeda sta bila sestavljena s pretanjenim čutom za glasbene povezave, pa tudi za kak nenaden obrat. Sama Avsenekova odločitev za poznega Brahmsa (Sonati opus 120) je vrhunska poteza; bržkone je bila naravnana k domnevnemu zrelostnemu sožitju med avtorsko in izvajalsko izkušnjo.
Takega soočenja nismo dočakali, temveč izenačevalno, površinsko, skoraj otopelo preigravanje, zaznamovano z intonacijskimi nerodnostmi viole (razpotegnjeni glissandi ob vzponih v višjo lego) in z nepregledno zbitostjo klavirskega stavka. Izvedba je v glavnem le naštevala nepredelano gradivo, rezultat pa je bila huda oddaljenost od skladateljeve zgoščene izpovedi – skrite, obenem pa napete med nenehne preobrazbe. Prevorškov Appassionato, v resnobi blizu Brahmsu (četudi bolj melodično ekspliciten), je z detoniranimi dvojemkami violista neobetavno odprl večer, ki pa je izzvenel vendarle s kancem sproščenosti ob Gershwinu in dodanem Piazzolli. A pomislili smo rajši na vse ekspresivne stvari, ki jih je Avsenek (po)ustvaril v preteklosti. Haasu pa bi težko pripisali tovrstno »veteransko zaslužnost«; brezodnosno toga igra, ki jo je ponudil ob Brahmsu, si zasluži dvakratno obsodbo.
Muzikalna relacija med Tokarevo in Morozovo je bila opazna skozi celoten program – izpostaviti gre pianistkino zvočno prilagodljivost (partnerskemu deležu), ki bi v normalnih akustičnih razmerah nedvomno obrodila vzoren sad. Spored se je prek rdeče niti – plesnoritmične palete – razpiral v virtuozen violinistični nastop, vendar se je Tokareva proti koncu (Saint-Saëns) odzivala takemu zunanjemu naponu s premalo ekshibicijsko stopnjevane bleščave in zapeljive gestikulacije. Veliko močneje so tako delovali De Falla, Ravel (Sonata št. 2 kot izvajalski vrh, dodana Vokaliza-etuda) in Szymanovski, skladbe, v katerih je z bogatim tonom – in skupaj s pianistko – odkrivala rapsodičnost svobodnih barvno-harmonskih širjav in nebrzdano plesno slo. Sam dojemam Tokarevo pravzaprav kot glasbenico mehkobe in tudi prvinske odrezavosti, manj pa kot virtuozinjo.
Problematiko, ki jo gre ob tej priložnosti izpostaviti, imenujmo kar akustična vprašljivost Križevniške cerkve. V njej je nemogoče zgraditi jasna zvočna razmerja (naj se kak pianist, denimo Natalija Morozova, še tako trudi) oziroma »dešifrirati« gostejšo figurativnost, kar gre razumeti kot znamenje, da bi bilo treba koncertno dejavnost tam opustiti oziroma omejiti le na specifično premišljene dogodke. Nad zanemarjenostjo bisera ljubljanskega baroka se mora človek zgroziti. Ta cerkev je vendar vrhunski arhitekturno-umetnostni spomenik; a dokler ne bo restavrirana oziroma ustrezno prezentirana (torej tudi redno dostopna prebivalcem in obiskovalcem Ljubljane), bo pač spomenik našega barbarstva.