To je sicer res, a tudi bralca ne zanima, kako so skonstruirane črke, s pomočjo katerih bere besedilo. Če so slabe, je besedilo težko berljivo, če so dobre, pa tekoče bere. Svoje čase so slike samo obesili in to je bilo to. Sčasoma se je zavest o kontekstu, pomenu, sporočilu in navsezadnje kategorizaciji umetnin na razstavi razvila do stopnje, ki zahteva kritiško oko nekoga, ki razen umetnin vidi tudi prostor, v katerega so umeščene.
Ste torej vi v tem početju predvsem arhitekt?Na neki način gotovo, ker je treba prostor razumeti. Postavljanje razstave pomeni razumevanje in urejanje prostora. Seveda pa so izzivi, ki jih je treba reševati, drugačni, če postavljam umetniško razstavo ali če gre za znanstveno oziroma zgodovinsko prezentacijo.
Pri umetniških razstavah je treba upoštevati veliko elementov, po eni strani opus avtorja ali avtorjev, ki jih razstavljamo, po drugi koncept, ki ga določi kustos in ki je lahko kronološki ali ne. Možno je predstaviti zbirke del po tehniki, motivih in tako dalje. Zahteve postavlja tudi muzeologija, na primer zahtevanih petdeset luksov, ki za grafike in risbe niso primerna osvetljava. Konec koncev tudi sam prostor določa način postavitve. Zgodovinske razstave z zahtevnim gradivom neprecenljive vrednosti narekujejo izjemne pristope glede svetlobe, vlažnosti prostora in varnosti. Ena takšnih je bila razstava Faraonska renesansa, ki sem jo postavil v Cankarjevem domu leta 2008. Eksponati so prišli iz British Museuma, Louvra, Palerma, Berlina... S kustosi v belih rokavicah in varnostnim spremstvom.
Pred dnevi so v Narodni galeriji odprli stalno razstavo Zorana Mušiča, ki ste jo tako kot celotno novo stalno zbirko postavili vi. V čem je bila ta naloga?Če začnem kar pri osvetljavi. Prosili so me, naj nekje izobesimo pojasnilo, da svetloba ni tako pritajena zaradi varčevanja z elektriko (smeh), ampak zato da pridejo dela bolj v ospredje ob strokovnih zahtevah po osvetljenosti prostora v odnosu do umetnin. No, upam, da obiskovalci Narodne galerije to razumejo.
Ko sem bila na sončen dan v MGLC na razstavi Antonija Tàpiesa, so bila okna odprta, odsev od zunaj pa na steklih grafik tako močan, da se jih skoraj ni videlo.To je seveda žalostno, ne vem, kaj si mislijo o tem lastniki teh grafik.
Kakšen izziv je bil torej Mušič?Kustodinja Mateja Krapež se je odločila za kronologijo, ki jo ta donacija, ne glede na to, ali gre za olje, risbo ali grafiko, že sama po sebi ima. Zame sta predstavljala problem prostora, ki si sledita, zlasti drugi, ki je »vagon«. Da bi ju razbil, sem vanju postavil panoje, na tak način pa dobil po eni strani pogled skozi celoten prostor, po drugi pa sem s panoji zamejil dele opusov v njihovi zaokroženosti. Pri postavitvah se je treba držati osnovnih principov, pri majhnih formatih očišče postavim na 165 cm, kar manjšim ljudem in otrokom še vedno omogoča pogled, a hkrati ni prenizko za visoke ljudi. Tudi motivno veljajo različni principi, ali enake motive poravnavaš po horizontali ali delaš iz njih kompozicije. Če umetnine nastopajo v skupinah, tako kot denimo v stalni zbirki Narodne galerije, potem se odločim za slike v več ravneh. To je nekako prepuščeno občutku oziroma senzibilnosti za slikarstvo. Težje pa je postavljati kiparske razstave, skulpture morajo biti vidne okrog in okrog, ne smejo se prekrivati, zato je treba sestavljati smiselne ansamble.
In ravno pri postavitvi stalne srednjeveške kiparske zbirke v Narodni galeriji in še prej španskih srednjeveških kipov ste izvrstno ustvarili tudi »pogovore« med njimi.Pri španski razstavi sem te pogovore, ker je šlo za religiozne kipe, postavil v obliki cerkvene ladje, kar so opazili le zelo pozorni obiskovalci. Postavljalec tako razvije odnos do določene tematike, pri tem pa je moje osnovno načelo, da kot oblikovalec kataloga ali razstave ne smem biti viden. Zmeraj sem samo v funkciji, to ni nekakšno dizajnerstvo, pri katerem bi bilo treba pustiti avtorski pečat, ampak je treba najti tak izraz, ki poudari kvalitete umetnine. Smo bili tudi že priče agresivnim postavitvam, ki zakrijejo avtorja in v ospredje potisnejo postavljalca. Agresivne postavitve so legitimne, kadar je razstavljeni material šibek, takrat delaš scenografijo, očara razstava, ne razstavljeno. Tako sem na primer delal na Loškem gradu, ko so z razstavo zaznamovali Škofjo Loko kot prvo mesto z javno razsvetljavo. Treba je bilo predstaviti vse od prve lučke do svetilk sodobnega dizajna, a vse to so bili predmeti, ki niso imeli nobene druge vrednosti razen faktografske dokumentarne. In v takem primeru je potrebna scenografija, v kateri predmeti spregovorijo kontekstualno. Podobno je bilo tudi pri razstavi Černigojevega udejstvovanja v gledališču. Na voljo smo imeli samo kolaže majhnega formata, skice, časopisno gradivo, zato sem naredil celostensko povečavo ene njegovih scenografij iz predstave in tako gledalcu ponazoril kontekst ter zagotovil tudi zanimiv spoj z razstavljenim gradivom.
Kakšen je dialog, kadar postavljate razstavo živega sodobnika?Umetnik včasih ni najboljši presojevalec svojih del, ker je na kakšne stvari čustveno navezan. Tako sodelovanje je lahko naporno, lahko pa je tudi zelo plodno, kadar nastane nova interpretacija avtorja. Fotograf Stojan Kerbler je pri oblikovanju kataloga zahteval le vključitev dveh fotografij, vso drugo presojo je prepustil meni. A seveda česa takega ne narediš pri Mušiču, tu ni kaj interpretirati, Mušič je bog in pika.
Za to vaše delo, pravite, strošek v galerijah pogosto sploh ni predviden. Kaj pa, kadar je denarja dovolj, v čem je potem presežek?Res je, pogosto denarja ni dovolj (smeh), v takih primerih le prebarvam stare panoje in jih razpostavim na nov način ali si izmislim kakšno podrobnost, ki je učinkovita in obenem poceni. Razstava z velikim proračunom je bila na primer Podobe Balkana v Narodnem muzeju. Vnaprej je bilo znano, da se bo selila po vseh balkanskih državah in na Dunaj, zato smo naredili tridimenzionalne panoje, tako da so bili predmeti zaprti v škatlah, v steklu, slike so bile zaščitene. Upoštevati je bilo treba zahteve prevoza, razstavljivost elementov, fleksibilnost postavitve v različnih prostorih. To se da narediti le za soliden denar, potujoče razstave so zelo drage. V primerih resnih zahtevnih projektov, kakršne dela arhitekt Podrecca v Bruslju, gre v resnici že za arhitekturo.
Ob prenovi Narodne galerije so nas presenetile zelo dobro izbrane zidne barve, saj ni nujno, da je galerija bela kocka, četudi se ljudje tega niti ne zavedajo vedno.Bela kocka ni potrebna, če je postavitev stalna, če so obdobja definirana, tako kot pri stalni razstavi, kjer smo barve izbirali za vsako obdobje posebej. Ko sem v Zagrebu postavljal razstavo o Ludviku XIV., sem obdobja zaznamoval s prav zanj izbranimi barvami: ena dvorana je bila siva, druga zlata, tretja baročno rdeča. Tako se ravna le ob začasnih postavitvah, le v določenih situacijah tudi pri stalnih postavitvah.
Ob neki postavitvi ste tablice s podatki dali pod slike tako nizko, da smo jih komaj prebrali. Takrat so navajali vaše pojasnilo: Umetniku se je treba prikloniti! Kar je seveda duhovito, a uporabniku neprijazno.Priznam, res so se pritoževali starejši občani.
(Smeh.) In jaz.Svetujem obisk pri okulistu in temeljito obrisana očala.
Vse to sem storila, a morda mojemu vidu ni pomoči. Obiskala sem premnoge galerije po svetu, a ne pomnim, da bi morala kje pred umetniškim delom pasti na kolena.Zdaj pa resno: tablice včasih zelo motijo sliko in zato jih skušam umakniti čim dlje, a seveda še v mejah berljivega. V beneškem Palazzu Fortuny sploh nimajo podnapisov, ob vstopu dobiš list s skico pogleda v prostor in slik, označenih s številkami. Sliko moraš najprej in predvsem gledati.
Beneška rešitev se mi zdi boljša od tablic tako nizko. In da, intuitivno sliko najprej gledam, potem pa, če avtorja ne (pre)poznam, me zanima, kdo je in kako je delo naslovil.Torej se strinjava. (Smeh.)
Še enkrat se vrniva v Narodno galerijo. Tam ste postavili celotno stalno zbirko, kar je ogromno delo.Začeli smo s simulacijami prostorov, v katerih so slike in skulpture, definirali odnose med njimi v smislu kronologije in pripadnosti šolam, obdobjem... Iz tega papirnatega načrta sem zadevo nato prestavil v računalnik in gledal proporce, razdalje in tako naprej. In ko smo te elemente definirali, smo v prostorih začeli fizično delati s skulpturami (slike so bile bolj ali manj lokacijsko definirane), ki smo jih premikali levo in desno toliko časa, dokler nismo na eni strani dobili preglednosti celotnega korpusa, na drugi pa dovolj prostora, da se gledalec lahko osredotoči na vsak kip posebej. K sreči jih ni bilo preveč, kustosi, ki so izredno strokovni, so opravili resno selekcijo. Fizična postavitev je tako šele zadnja etapa teh premislekov, pri čemer smo preverjali, kaj pravi realnost.
Se vam pri tem ni zazdelo, da je zadnje obdobje te stalne zbirke, impresionisti in še kasnejši avtorji, rahlo prenatrpano?Imate prav, je malo »pregosto«, ampak tu je bila selekcija tudi zaradi časovne bližine najtežja. Navsezadnje je v zbirki iz tega obdobja veliko več eksponatov in prostori so manjši in nižji. Potrebno bo še eno nadstropje! (Smeh.) O tem pa odločajo tisti, ki financirajo kulturo v vseh njenih pojavnostih, od koncertnih dvoran, galerij do muzejev, gledališč. Znotraj teh posod se pripravijo jedi: razstave, koncerti, hepeningi, predstave...
