Jožeta Pogačnika so res »naredili« kratki dokumentarci (med okoli 100 filmi, kolikor jih je posnel v dobrih 30 letih, so le trije celovečerni igrani), najprej in zlasti tisti v 60. letih prejšnjega stoletja, ki so še najbolj v znamenju njegove občutljivosti za družbene krivice, denimo Na stranskem tiru (1964), v katerem je v stilu cinéma vérité pokazal barake sezonskih delavcev, ki so v Ljubljani gradili stolpnice. »Toda kot dokumentarist sem bil v Sloveniji bolj osamljen,« mi je povedal v intervjuju, »tako da sem se bolj družil s srbskimi režiserji iz tako imenovanega beograjskega kroga dokumentarnega gibanja. Prav iz tega kroga je potem nastal tudi črni val. Vendar moram reči, da se mi je družbenokritični film uprl, ko je 'črni val' postal konjunkturno blago in režiserjem ni več šlo toliko za odkrivanje družbenih krivic kot za uveljavljanje na tujih festivalih. Zato sem potem v svojih filmih ljudi s senčne strani ulice zamenjal z zdravimi športnimi junaki.«
Prav s temi je tudi dosegel prva velika priznanja: nagrado Prešernovega sklada za Derby (1966), glavno nagrado na festivalu športnega filma v Oberhausnu za Zlate fante (1970) in srebrnega leva v Benetkah za film o smučarskih skokih v Planici Sledim soncu (1973).
Toda pred tem se je Pogačnikovo zanimanje za »ljudi s senčne strani ulice« izpolnilo tudi v prvem igranem celovečercu. To so Grajski biki (1967), ki se dogajajo v prav takšni zapuščeni in zanikrni graščini, v kakršne so zapirali delinkvente, in tudi nekateri gojenci so pravi. Kljub temu pa to ni toliko film o izgubljeni mladini kot pa o izgubljenih očetih (tako pravih kot tistih, ki jih predstavljajo oblastniške figure) ali o očetih kot zgubah in pogubah.
Po Grajskih bikih je Pogačnik naslednji igrani film, Naš človek (1985), posnel šele po 18 letih. Čemu tako pozno? »Veste, takrat je zadostoval en sam telefonski klic, pa nisi mogel dobiti filma.« Naš človek je tipičen družbenokritični film iz socialističnih časov, ki hoče povedati, kako samovoljna je že postala samoupravno socialistična politika. Takrat je bilo to morda videti še kritično, toda danes pustijo boljši vtis vsi tisti stranski prizori, ki so delovali bolj kot mašila glavne zgodbe, v katerih pa se »navadni ljudje« kažejo kot bedna, hinavska, izdajalska in egoistična bitja, torej še v veliko slabši luči od tiste, v kateri je film hotel prikazati politiko.
Svoj zadnji celovečerni film, Kavarna Astoria (1989), je režiser posnel po scenariju svojega prijatelja in pisatelja Žarka Petana (sicer tudi sina nekdanjega lastnika mariborske kavarne Astoria). Kljub nedvoumni poanti filma, da je povojni komunistični režim med drugimi dobrimi stvarmi uničil tudi neko kavarno, pa ta prav kot »dobra stvar« ali nostalgični objekt skoraj ne obstaja. Bolj kot sama kavarna Astoria je pravi »nostalgični objekt« čas po osvoboditvi, zgodnje obdobje komunistične oblasti, v katerem je kavarnarjev sin Branko preživel svoja najstniška leta. To so bila pač leta, ko ni le erotično dozorel, marveč se je tudi formiral v dobrega mladega komunista, ki se zato včasih tudi malo spre s svojim »nazadnjaškim« očetom. Čeprav leta 1989 gledalcem niso bili več simpatični niti »pošteni« komunisti, pa je Pogačnik za Kavarno Astoria na festivalu jugoslovanskega filma v Pulju vseeno prejel zlato areno za režijo. Potem pa jo je odkupila še avstrijska TV in jo sinhronizirala v nemščino. »Tako sploh ni bila videti kot slovenski film.«
Ostal nam je torej pogačnikovski film, ki ga odlikujejo toni pritajene ironije in posmeha v prizorih z oblastjo in zatiranjem, emocionalnost in včasih celo patetičen odnos do odrinjenih, izobčenih, ter zagrenjenost zaradi nepopravljivosti, nespremenljivosti, ponovljivosti »krivične« realnosti. V tem je pomemben Pogačnikov pečat v slovenskem filmu.
