Filmov Davida Lyncha se zato ne gleda, temveč doživlja in podoživlja. Razume? Na to vprašanje nikdar ne bomo našli odgovora, niti nam ga ne bo ponudil režiser sam. David gledalcu prepušča, da si skozi njih ustvari svojo zgodbo, ki najverjetneje nima prav nič skupnega s tistim, kar si je sam zamislil ali – bolje rečeno – izpeljal; in prav vse te alternative pripovedi tvorijo na koncu nikoli dokončano sliko o njegovi umetnosti. David Lynch je namreč pravi mojster postavljanja pasti. V trenutku, ko že mislite, da ste ujeli smisel pripovedi, padete v naslednjo – in tako naprej, v nedogled. Ciklično pojavljanje pasti gledalca povsem zmede, zato se ni mogoče znebiti občutka, da se režiser z njim igra, da posname in zmontira, kar mu v danem trenutku pade na pamet, in ga tako sprovocira k ponovnemu ogledu. Ali pa le sporoča, da osvobodijo um, ostalo bo sledilo samo po sebi. Vseeno to ne zmanjšuje pregovorne izmuzljivosti naracije njegovih filmov, stalnega spreminjanja in premikanja referenc, z vešče zabrisano mejo med zavednim in sanjami. Kot je na primer Naomi Watts na poti v Hollywood, ki se ji do priložnosti v mestu slavnih na pot postavlja samo nočna mora... Ali pač realnost, kdo bi vedel?
David Lynch je mojster ilustriranja paradoksa v strukturalnem pogledu, kjer poudarjene motive surovosti posreduje v barviti lirični formi, seveda s koloritom, ki je blizu samo njemu. Prav na ta način doseže njen pravi kompleksni efekt, ki večinoma spontano pride za gledalcem, zlasti ko se v vsakdanjem sooči z navidez podobno situacijo. Ne samo moja generacija, tudi nekaj generacij prej (in pozneje) je dobesedno živelo Twin Peaks, v določenih trenutkih komuniciralo na ta način, pri tem pa nam je bilo vseeno, ali izvemo, kdo je ubil Lauro Palmer ali ne. David Lynch je že od zgodnjih začetkov nakazoval omenjeni strukturalni paradoks, s katerim je jasno povedal, da namerava narediti korak naprej in vstran od hollywoodskih klišejev, ter na ta, samosvoj način postal naš najljubši režiser postmodernistične nočne more. In hkrati svojo pozicijo zadržal daleč stran od vsakršne histerije, kar niti ne preseneča, saj je nepovabljencem v njegov svet težko vstopiti, kar mi je pred časom zaupala ena njegovih sedanjih muz – prelestna Chrysta Bell. Ne bomo tajili, da Lynch ima pogled, a njegovo videnje seže izza; išče namreč tisto usodno privlačnost, s katero lahko špekulira v dimenzijah svoje umetnosti. Ki sovpada s situacijami, ki jih ni mogoče analizirati s standardnimi recenzentskimi metodami in se na koncu z ali brez vseh estetskih dražljajev soočijo s preprosto dvojno kategorizacijo: lahko ga cenite ali pljuvate po njem, tretje poti ni!
Otrok petdesetih
Največji fan filmov – pravzaprav vse umetnosti – Davida Lyncha je David Lynch sam. O tem ni nobenega dvoma! Prav to mu je omogočilo ustvarjalno samostojnost, da je razvil svojevrsten vizualni in zvočni stil, ki nosi ime po njem. Mnogi ga poskušajo kopirati, a nikomur ne uspe. Niti jim ne bo uspelo, kajti vsi to počno zavestno, David pa svoje kadre išče na drugi strani, se ukvarja z nelagodnim sistemom preobilja informacij ter jih preko vrste kriptiranih sporočil in šokantnih kadrov plasira v prazen prostor. Predloga žanra mu je pri tem povsem nepomembna, šteje le osebni pečat. Zato tudi ni najbolj prijetna oseba, dokler mu ne prideš – če te seveda spusti – blizu. »Po naravi je trmast in vedno doseže svoje ali se mrkega obraza umakne,« je povedal Moby.
Prijateljevati z njim je težko, ni pa se težko poistovetiti s fetiši, ki jih goji v svoji umetnosti: neskončnimi zaprašenimi avtocestami, rdečimi žametnimi zastori, zakajenimi zatemnjenimi majhnimi klubi s kabarejskimi vsebinami, popularno glasbo, ki sega vse od Bobbyja Vintona preko Duran Duran do Rammstein. Da o angažiranju glasbenikov (Sting, Chris Isaak, David Bowie, Billy Ray Cyrus, Marilyn Manson, Henry Rollins) v njegovih filmih in Royu Orbisonu niti ne izgubljamo besed. Če si v spomin prikličemo Orbisonovo kompilacijo In Dreams: The Greatest Hits (1987) lahko med (ko)producenti zasledimo tudi Davidovo ime, medtem ko o krivcu za vizualno opremo dvojnega albuma niti ni treba izgubljati besed. Pečat Davida Lyncha je dekodiran na vsakem centimetru kartona, kar nikakor ne preseneča, saj je, estetsko gledano, otrok petdesetih, ki je domače ognjišče videl in v svoj spomin vtisnil preko podob takratnih družinskih (televizijskih) oglasov. Vsi ti čudni in posiljeni nasmeški so mu zlezli pod kožo. Svet okoli sebe si je razlagal izključno preko njih. Vendar je želel nekaj več; nekaj, kar bi seglo izven meja posredovane vsakdanjosti, zato se je počasi začel zatekati v sanje ter v njih (po)iskal mračno, a udobno mesto. Sprehajati se je začel skozi zatemnjene hodnike svoje podzavesti in s pomočjo njih in nje oblikovati nadrealne, včasih celo peklenske vizije sveta, iz katerega je pozneje prečrpaval ideje in vanj postavljal svoje (anti)junake. Še pred tem pa je moral obračunati s svojo preteklostjo, kar je storil s celovečernim prvencem Eraserhead (1977).
V iskanju in raziskovanju avtorskega podpisa
Eraserhead je na svojstven način predstavil Lyncheve dotedanje življenjske izkušnje in je po njegovem prepričanju edini film, ki se ukvarja z idejami in ne sanjami. Celih pet let je potreboval, da je vse more sestavil v enotno pripoved. Njegovo postnajstniško življenje je bilo namreč zaznamovano z neprilagojenostjo v vseh smereh, za katero bi pravzroke lahko našli v stalnih selitvah njegovih staršev, ki jim je zameril »normalno« družinsko življenje. Sovražil je šolo, ki je uničevala temelje svobode, zato se je začel zatekati v umetnost, sprva v slikarstvo, dokler ni naredil obrata v svet filma oziroma aktiviral procesa sebi lastnih interaktivnih umetniških nagonov. Univerzum Davida Lyncha je iz amorfne oblike vse bolj dobival jasne obrise v liričnem temperamentu avtorja, ki se ni – da ne bo pomote – zavestno ali iz kakršnekoli oblike nastopaštva odločil izstopati iz dotedanje filmske ponudbe, temveč je enostavno bil, kar je. Njegovi filmi so zatorej najlepši primer pristopa k interpretaciji nezavednega, ki nagovarjajo, da mnoge informacije na ravni realnega niso razložljive v tem prostoru. Zato je treba vstopiti v prostor sanj, kjer je te informacije mogoče prevesti. Spomnimo se samo labirintov soban v zaključnem delu Twin Peaksa in izhodiščna slika bo za odtenek jasnejša. V njih smo sanjali skupaj.
Že s prvencem obskurne atmosfere, četudi je z njim odkrito aludiral na avantgardne neme in stare ameriške horor filme tridesetih let, je postalo jasno, da se bo težko sprijaznil s klasičnimi šablonami ali diktati producentov. Ti najverjetneje niso bili seznanjeni z njegovi kratkimi filmi Six Men Getting Sick (1966), The Alphabet (1968), The Grandmother (1970), kjer je že predstavil in opredelil osnovne karakterne motive, ki jih je/bo pozneje razdelal in dodelal v celovečernem obsegu. V tej preslikavi nikdar ni pokleknil pred pogostimi pritiski, kot se je zgodilo številnim njegovim stanovskim kolegom (John Carpenter), da bi njegova nekonvencionalna in korozivna razmišljanja v nekaj korakih (sov)padla v splošno sprejemljive dimenzije narekovanih šablon. Kopal je naprej in pustil domišljiji svojo pot, da se je afirmirala mimo pričakovanj povprečnega producenta-gledalca. Tudi v trenutkih sinhronizacije »enostavne« naracije in eksperimentalnih posegov (Modri žamet, Divji v srcu) je s spretno režijo znal zadržati svoj avtorski podpis.
Okno v čudoviti bizarni svet
Senzibilnost Davida Lyncha je namreč mimo vseh standardnih modelov ali trendov vedno našla samosvojo pot. Do neke mere, četudi povečini v manjšem delu, je David smernice narekoval in celo pustil, da se v njegovi senci razvijejo neodvisno od njega. Serija vseh presežnikov Twin Peaks (1990–1991) je že ena takih, zasanjana produkcija albuma Floating Into the Night (Julee Cruise, 1989) naslednja v vrsti. Dekonstrukcija in ponovna rekonstrukcija osovražene forme žajfnice je bila mogoča le skozi čudoviti odbiti svet Davida Lyncha. Kajti le tako se je otresla vseh klišejev in neodvisno zaživela v majhnem mestu, kjer pečejo najboljše češnjeve pite na svetu in se populacija tamkajšnjega življa čez noč zmanjša s 51.201 na 51.200 prebivalcev. Tudi to je eden izmed razlogov, da se v poplavi cenenih žajfnic z različnim nacionalnim predznakom tako nestrpno čaka na nadaljevanje serije, napovedano za leto 2017. Kakšna bo njegova vloga v njej, po vseh prepirih, pristopanjih in odstopanjih, še ni povsem jasno. Kolikor ga poznamo, se bo izvedelo šele v trenutku, ko bo padla prva klapa. Lynch namreč nikdar ni skrival ljubezni do denarja, vendar zgolj v kontekstu, kajti šele dovoljšnja finančna sredstva mu omogočajo izpeljati projekte na način, kot se jih je sam zamislil. Od tega ne odstopa. »Osvobajajoča moč denarja je zdravilna,« je nekoč izjavil. Sanje pač niso poceni.
Že za svoj drugi film Človek slon (The Elephant Man, 1980) je od produkcije Mela Brooksa – ja, prav ste prebrali – prejel spodoben kupček nepovratnega predujma, številke pa so z leti in razraščanjem razvpitosti režiserja še naraščale. Tudi komercialni fiasko z Dune: puščavski planet (1984) mu dolgoročno ni prišel do živega, saj je že dve leti kasneje posnel večni označevalec Modri žamet (Blue Velvet, 1986). S prvim je enkrat za vselej zaključil proces morebitne integracije v kolesje Hollywooda, z drugim je utemeljil etično-estetske postulate za vse poznejše filmske adaptacije: skrivnostno in postopno razlago identitete, maščevalni nagon, seksualne perverznosti z doziranimi elementi pornofilije, vse v soodnosu s čisto nedolžnostjo, ki je obsojena na neločljivo sobivanje z njimi. In skrbno dorečeno glasbeno podlago tako v obliki filmske glasbe (Brian Eno) kot pripadajočega soundtracka iz raznovrstnega džuboksa popularne glasbe. Sodelovanje s skladateljem Angelom Badalamentijem, ki je trajalo od Modrega žameta do Mulholland Drive (2001), se danes citira kot klasično poglavje dialoga med videnim in slišanim zase in po sebi. Šele za svoj zadnji celovečerec Notranje zadeve (Inland Empire, 2006) je – bojda po ostrem sporu z Angelom – najel velikega poljskega skladatelja Krzysztofa Pendereckega. Vse to so motivi in fetiši, h katerim se je pozneje vračal glede na potrebe lastnoročno napisanega scenarija, ki je zanj vedno bil sveto pismo. Kompromisi namreč ubijajo umetnost, je prepričan. Edino vprašanje, ki se mi pri vsej Lynchevi zgodbi pojavlja, je, kaj bi se zgodilo s franšizo Vojna zvezd, če bi David sprejel režijo zaključnega dela prve trilogije Jedijeva vrnitev.
Četudi je svoj zadnji film posnel pred desetimi leti, David Lynch v tem času ni miroval. Pogosto je bil na filmu podpisan pod drugim strokovnim imenom ali pa je svoje ideje oziroma sanje pretopil v grafike, kipe, stripe ali glasbene stvaritve. Tudi v pohištvo. Ko boste naslednjič gledali Izgubljeno cesto (Lost Highway, 1997), si pozorno oglejte interier v hiši Freda Madisona (Bill Pullman). Vsi predmeti nosijo žig Davida Lyncha. Če s pomočjo transcendentalne meditacije ni odplaval daleč stran, je visel na internetu, ki ga je takoj posvojil in osvojil in – poleg tridesetsekundnih vremenskih napovedi – nanj plasiral animirano serijo DumbLand ter situacijsko komedijo Rabbits (obe 2002). Poleg tega je postavil več slikarskih razstav, posnel nekaj albumov (Crazy Clown Time, The Big Dream) in kratkih filmov (Lady Blue Shanghai). David sebe in svoje večpanožne umetnosti nikdar ni dojemal enoplastno. Šele s kombinacijo več njih je počasi, a vztrajno pronical v najbolj mračne meandre človekove duše in pri tem uporabljal originalne in neponovljive metafore. Kdor se je poskušal prepoznati v njegovem filmu, mora razumeti, da je Lynch prej kot filozof-psiholog – slikar, ki s svojimi stvaritvami ne moralizira in ne daje končnih odgovorov. Univerzalna sporočila, ki so iztrgana iz filmov (ali konteksta), so le stranski produkt perfektne vizualne stilizacije na izbrano temo. Sprehoditi se skozi njegov um na način, kot se John Cusack in kompanija v Biti John Malkovich sprehajajo po glavi Johna Malkovicha, bi bil zagotovo trip življenja z vsemi absurdnimi situacijami, ki v njem prebivajo. Vprašanje, ki se pri tem se postavlja, je, ali si kdo tega sploh upa? In želi? Ni lahko biti David Lynch, zagotovo pa zelo zanimivo.
