Boulez je v glasbi po drugi svetovni vojni namreč poleg Karlheinza Stockhausna in Johna Cagea najizraziteje poosebljal željo po preseganju tradicionalnega, opuščanju starega, odmetavanju konvencionalnega in prepričanje o smiselnosti racionalno-logičnega tudi v domeni umetnosti.
Toda v resnici sta bila Boulezova osebnost in posledično tudi njegove delovanje veliko manj skladna. Takoj po drugi svetovni vojni se je vpisal med skladatelje, ki so začenjali s točke nič: prav ničesar ni želel imeti skupnega z ideologijo in estetiko, v kateri sta lahko vzklila predvojni nacizem in fašizem, zato je obračunal s tradicionalnim glasbenim stavkom, tudi Schönbergovo dodekafonijo, ki se je zdela najradikalnejši izum prve polovice 20. stoletja. V znamenitem članku Schönberg je mrtev je razkril nekonsistentnosti v Schönbergovih postopkih, a jih v značilni mladostno-revolucionarni drži v resnici ni zavrgel, temveč samo nadgradil: princip urejanja glasbenega materiala v vrste, ki ga je Schönberg uvedel na raven tonskih višin, je prenesel tudi na druge parametre zvoka. Tako se zdi, da je Boulez odkril sistem, ki skladatelju omogoča, da se popolnoma izloči iz skladbe, da je zgolj »izumitelj« glasbenega algoritma. Toda le nekoliko kasneje je že podvomil o takem avtomatizmu in v svoji najbolj znani skladbi, Kladivo brez mojstra, ki je navdušila samega Stravinskega, poiskal izmike, nedisciplino in posledično subjektivnost ter z njo povezano zvočno emocionalnost.
V tej zgodnji fazi urejevanja materiala je bil Boulez blizu svojemu ameriškemu prijatelju Johnu Cageu, ki je tudi tabelarno urejeval glasbeni material, toda naslednji trenutek je ameriškim skladateljem, ki so se prosto predali vzhodnjaškim zenbudističnim vplivom, že očital neznanje in blefiranje: vključevanje naključja v kompozicijski proces naj za Bouleza ne bi bilo nič drugega kot jasno priznanje slabega obvladovanja kompozicijskih veščin. To zapiše v slavnem članku Alea, ki je dal ime aleatorični kompozicijski tehniki, torej skladateljski igri z naključjem. Toda le malo kasneje, v svojem nikoli končanem (najbrž namenoma, da bi čim jasneje predstavil idejo nove oblike umetniškega ustvarjanja) delu v nastajanju, 3. klavirski sonati, že uporabi zapleten labirint možnosti, zaradi česar je končna oblika skladbe posledica naključnih odločitev izvajalca.
Podobne premene so Bouleza vodile celo v skladateljsko krizo, toda vrnil se je podobno zmagoslavno, kot je začel: z delom Sur incises, v katerem je slavil zvočnost in iz vrste arabesknih figur spletel impresivno menjavajoče se zvenske teksture.
Ambivalenten je bil Boulez tudi kot dirigent. Najprej je razglašal, da je treba minirati vse operne hiše kot najjasnejše simbolne nosilke preteklega in okorelega, toda leta 1976 je v Bayreuthu, torej pravem opernem »svetišču«, skupaj z režiserjem Patriceom Chéreaujem pripravil do danes nepreseženo postavitev Wagnerjevega Nibelungovega prstana, v katerem sta obračunala s staro mitologijo in jo napolnila v soglasju z Wagnerjem z aktualno kritiko kapitalizma. Tudi na vprašanja, zakaj dirigira in se raje ne posveča več kompoziciji, je Boulez odgovarjal, da kot dirigent služi novi glasbi, saj da dirigira sodobna dela, ki jih drugi ne. Toda slovel je predvsem kot dirigent Weberna, Debussyja, Bartóka, Stravinskega, torej velikanov dvajsetega stoletja, ki jih v svoj repertoar sprejemajo vsi veliki interpreti.
V nečem pa je bil tudi kot dirigent poseben: v vseh delih, tudi Mahlerjevih in Brucknerjevih simfonijah, je videl napoved velikih prekucij 20. stoletja. In v tem je mogoče ugledati Boulezovo specifiko, ki je hkrati tudi osrednja značilnosti poslavljajočega se modernizma 20. stoletja: bil je aristokratski revolucionar, prevratnež s kravato.
