»Ali si je video zagotovil pripadajoče reprezentacijsko polje, kakršno je galerija za likovne umetnosti in kino za film?« se je spraševalo vabilo na torkov kinotečni večer pod naslovom »Med filmom in videom«, ki ga je priredil Zavod za sodobno umetnost SCCA. Prikazani so bili štirje kratki filmi, dve verziji Casus belli (obe iz leta 1983) Marka Kovačiča ter Paura in città (1984) in Tako daleč. In tako blizu (2014) Davorina Marca. Projekciji je sledil pogovor, v katerem so poleg obeh avtorjev sodelovali še Barbara Borčič, Jasna Hribernik, Miha Knific, Varja Močnik in Miha Vipotnik.
V pogovoru, ki se je sprva izgubljal v opisovanju tehničnih razlik med filmom in videom, nihče ni odgovoril na gornje vprašanje, ki si ga v Zavodu SCCA zastavljajo v okviru svojega projekta »hranjenja, raziskovanja in predstavljanja video in novomedijske umetnosti«. Kar niti ne preseneča, saj je bilo to vprašanje povsem zgrešeno in po svoje tudi smešno. Smešno pač v tem pogledu, da so vse te štiri filme, naj so bili nekoč posneti s filmsko ali videokamero, prikazali v digitalizirani obliki (eden pa je bil tako in tako že posnet z digitalno kamero). Po mojem bi se edino pravo ali vsaj umestno vprašanje glasilo: ali še ima kdo med vami, ki sedite na odru ali v dvorani, filme na videokasetah? Če bi to kdo vprašal, bi bil verjetno edini, ki bi dvignil roko in tvegal, da postanem predmet fosilizirajočih pogledov.
Zgodba na dva načina
To zgodbo z naslovom »Med filmom in videom« bi se dalo povedati na dva načina, naj bo eden mitološki, drugi pa tehnološki. Najprej torej mitološki. Ta se začne z »bilo je nekoč«…, nekoč v prvi polovici prejšnjega stoletja, ko se je 35-milimetrski filmski trak uveljavil kot poklicni produkcijski format in je vse druge, 16-milimetrski, 8-milimetrski film in video, filmska industrija začela uvrščati med podrejene in celo manjvredne formate. Zato pa se je v njih, zlasti zadnjih dveh, ki so bili cenovno tudi neprimerno bolj dostopni kot »težka« tehnologija filmske industrije, začela razvijati ljubiteljska filmska ustvarjalnost. Potem ko je ameriško podjetje Eastman Kodak leta 1965 poslalo na trg superosmico, tj. izboljšan 8-milimetrski trak, je nastopilo nekaj, kar bi že lahko imenovali »demokratizacija« filmskega ustvarjanja. »Superosmičke« (kamere s tem trakom) sicer še zdaleč niso bile tako razširjene, kot so danes pametni telefoni, vseeno pa je bilo z njimi posnetih kar precej družinskih in podobnih filmčkov. Če so prišle v roke nadobudnih filmarjev in umetnikov, zlasti likovnih, pa so lahko nastali tudi prav zanimivi primeri formalistične in »materialistične« estetike, včasih tudi izzivalne naracije, ki jih je filmska zgodovina že rubricirala kot eksperimentalne, antinarativne ali avantgardne filme. S superosmico sta povezana tudi pojava kinoklubov (v 60. letih jih je bilo nekaj tudi v Sloveniji) ter festivalov amaterskega, »drugačnega«, »mladega« ipd. filma.
Z videom, ki se je pojavil v 80. letih, pa že gre za drugo zgodbo. To je, prvič, nova podlaga gibljive podobe, zamenjava filmskega traku kot fotokemične substance podobe z magnetnim, kjer je podoba sestavljena iz točk in v vsaki od njih jo je bilo mogoče s pomočjo numerične obdelave razgraditi, anamorfozirati in metamorfozirati. Predvsem pa ni poznala negativa in pozitiva, ni je bilo treba laboratorijsko razvijati, ker je bila takoj »pozitiv«, takoj vidna. Ko so prišli na trg še videorekorderji in kasete, pa se je začela »velika zgodba« oziroma trgovina s presnemavanjem filmov iz komercialne in druge produkcije. Z videokasetami smo lahko začeli filme gledati doma in po njih »listati« kot po knjigi.
Videoart
Z videom je torej povezano dvoje: na eni strani ogromen razmah filmskega »potrošništva« in na drugi, kreativni strani tako imenovani videoart, ki je temeljil prav na izjemni manipulativnosti podobe. Dober primer je prav Kovačičev Casus belli, kjer je človeška figura tako ploska kot drugi likovni elementi, od katerih se razlikuje samo po svoji gibljivosti. Video ne potrebuje igralca, ker je igralec prav sama slika.
Drugi način pripovedi o zgodbi z naslovom »Med filmom in videom« pa bi morali začeti z »danes«. Z danes, ko res ni več mogoče govoriti o kakšni razliki med filmom in videom, ker ni več ne enega ne drugega. Tako filmski kot magnetni trak je zamenjal digitalni algoritem. In kolikor sta bila filmski in magnetni trak vendarle neki materialni podlagi filmske oziroma »gibljive podobe«, se je ta z digitalnim algoritmom popolnoma dematerializirala. In načeloma tudi ne potrebuje več nobene realnosti. Kar se imenuje »film«, je nekakšna entiteta, ki obstaja neodvisno od vsake podlage.
