Filozof Jacques Rancière: Politika se danes dogaja kot »civiliziranje« vojne

V slovenščino je prevedenih kar nekaj njegovih del (Nevedni učitelj, Nerazumevanje, Kinematografska pripoved, Nelagodje v estetiki, Emancipirani gledalec), Aisthesis pa je nedavno v prevodu Sonje Dular izšla pri zavodu za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Maska. Ta je priredil tudi tridnevni mednarodni simpozij o razsežnosti Rancièrove estetske teorije, ki se ga je udeležil tudi avtor.

Reprezentativni in estetski režim umetnosti predstavljata neke vrste klasifikacijo umetniških del. V Aisthesis sem hotel pokazati dinamiko izgrajevanja estetskega režima umetnosti. Ta režim je vključeval veliko del, ki sprva niti niso bila zamišljena kot umetniška, kot tudi takšna, ki so poskušala preseči umetnost oziroma jo povezati z življenjem. To je res zadnji režim umetnosti, ki pa je po mojem še vedno prevladujoč. Še vedno v umetnosti prevladuje težnja po specifičnosti in obenem njenem zanikanju oziroma preseganju mej med umetnostmi ter med umetnostjo in drugimi aktivnostmi. Prav tako imamo še vedno protislovje med tem, kaj je umetniško in kaj ni, ali dilemo, ali je lahko umetniško tudi to, kar domnevno ni oziroma je v umetnost pritegnjeno z drugih področij. Skratka, kar se imenuje sodobna umetnost, je prav ta način mešanja vseh oblik in praks umetnosti, tako da skoraj ni več mogoče razlikovati med tem, kaj je in kaj ni umetnost. Zato mislim, da nismo v kakšni postmoderni dobi, ampak prej v neki čudni dobi, v kateri je princip nerazlikovanja med umetnostmi postal splošen, obenem pa se ta princip uporablja pri specifičnosti umetniških del. Tako je danes umetnost prostor, kjer se lahko vse zgodi, kjer je vse postalo mogoče. Kar ima posledice tudi za tako imenovano kritično funkcijo umetnosti: če jo umetnost danes še ima, tedaj ne toliko na ravni izraza, svoje dobesedne politične ali družbene kritičnosti, marveč kot sam prostor, kjer se preobražajo kategorije naracije, deskripcije, uprizarjanja.

Se strinjam, da je princip umetnosti ta, da ne pokaže vsega, da raje sugerira, nakazuje, evocira. Navsezadnje prav ali tudi to razlikuje umetnost od novinarskega oziroma medijskega predstavljanja stvari. Princip umetnosti je še vedno selekcija in organizacija vidnega, izbira zornega kota ali načina naracije. Ideja nereprezentabilnega pa je bila nekaj drugega. Izhajala iz hipoteze, da so nekatere stvari, tako nečloveške, kot so nacistična koncentracijska taborišča, ki jih ni mogoče umetniško predstaviti. Toda sam Claude Lanzmann, režiser deveturnega filma Šoah – prav v zvezi s tem filmom se je zastavilo vprašanje nepredstavljivega – ni rekel, da eksterminacije Judov ni mogoče umetniško predstaviti; trdi samo, da je ni mogoče predstaviti s fiktivnim uprizarjanjem krvnikov in žrtev. Kar je mogoče in treba predstaviti, je proces dvojnega izbrisa, izbrisa oziroma iztrebljenja Judov in izbrisa samih sledi tega iztrebljenja. Lanzmann se je torej odločil, katere stvari v zvezi z Auschwitzem bo pokazal in katerih ne. To je bila ustvarjalčeva izbira načina naracije, kar pa še ne pomeni, da je nekaj nepredstavljivo. Tu gre za dvoumnost med določeno omejitvijo naracije, ki je avtorjeva odločitev oziroma izbira, in trditvijo, da je nekaj nepredstavljivo. Toda iz ideje o tem, kaj je nepredstavljivo, ni mogoče narediti pravila o tem, kaj je nepredstavljivo. Ker nepredstavljivo ni lastnost samega dogodka. Sam dogodek niti ne vsiljuje niti ne prepoveduje nobenega umetniškega sredstva. In prav tako umetnosti ne nalaga, kako naj ga predstavi ali ne. Nekaj predstaviti ali ne je stvar umetniške naracije. V estetskem režimu umetnosti ni dobrih in slabih snovi. Ni pravila primernosti med neko vsebino in formo, marveč obstaja splošna razpoložljivost vseh snovi za katero koli umetniško formo. Veliko in malo, pomembno in nepomembno, vse je predstavljivo, in prav v tem je prelom z reprezentativnim sistemom in nastop estetskega režima.

Zdaj se te ideja nepredstavljivega znova vrača v zvezi z napadi v Parizu. Eni pravijo, da tega ni mogoče izraziti, pojasniti. Toda vsaka oblika razlage je tudi formalizacija, se pravi, da je treba v naraciji obdržati nepojasnljiv moment dogodka. Kar pa spet ne pomeni, da gre za nekaj nepredstavljivega.

Da je v umetnosti nekaj političnega, pomeni, da se dogodi neki prelom z normalnimi ali običajnimi povezavami med telesom in kretnjami. Chaplinova igra ni mogla biti povsem integrirana v tedanji način igre, na eni strani zato, ker je bila tako pantomimična, na drugi zaradi dvoumnosti med avtomatičnimi gestami in psihološkim vedenjem. Virtuozna gestika nerode, ki mu spodleti vse, kar mu uspe, in ki mu uspe vse, kar mu spodleti, naredi iz Charlieja izjemnega prebivalca nekega novega čutnega univerzuma, dobe strojev. S chaplinovsko pantomimo je filmska umetnost dobila novo podobo: podobo umetnosti, ki ji je lastno, da izraža skriti nihilizem, ki spremlja veliko vero v mehanizacijo, in da zvede demiurški potencial strojev na igro senc, ki utegnejo biti lucidnejše od načrtov inženirjev prihodnosti.

Res je politika oblika subjektivizacije tistih, ki v družbi nimajo deleža, ki niso všteti. Vendar mislim, da v tem primeru ne gre za to. Begunci se nočejo konstituirati kot politični subjekti. To ni njihov problem. Nekoč, ko sem bil še otrok, so obstajale kolektivnosti, delavci, imigranti, ki so se – seveda za ceno velikih konfliktov in bojev – poskušali konstituirati kot politični subjekti. Danes imamo povsem drugačno situacijo. Te oblike kriminalizacije, ki se pojavljajo v zvezi z begunci, so simptom kolapsa kolektivnih struktur. Ni več političnih form vključitve in izključitve, kar pomeni, da je izključitev obravnavana le na policijski način urejanja tokov in segregacije populacije. Begunci niso subjektivizirani na političen način, marveč prek religije, kulture. Ne vidim rešitve za ta problem, vidim le kolaps politike, ki je prevzela policijske metode. Ko politika izgine, imamo vojno. Politika se danes dogaja kot »civiliziranje« vojne.