Da Andrewa Morrisha imenujem mojster, seveda ni naključje. Za njim je bogata tridesetletna kariera, v improvizacijske vode je namreč skočil že v osemdesetih letih v rodni Avstraliji ter pot nadaljeval v Evropi, pred njim pa je še najmanj deset let raziskovanja, pravi. »Čeprav sem star štiriinšestdeset let, v scenskih umetnostih vztrajam. Ne verjamem, da bi bile brez mene revne, temveč vztrajam zato, ker me zanima, kako bo plesal in improviziral sedemdesetletni moški.« Z ženo, koreografinjo Rosalind Crisp, trenutno živi v Berlinu, samega sebe in svoje učence pa razvija povsod po Evropi.
Predstavo najde šele na odru
Na začetku pogovora pojasni, da je improvizacija, ki ga zanima, nekaj drugega kot improvizacija, o kateri govorijo drugi plesalci, koreografi pa tudi glasbeniki. »Pojem improvizacije je tako širok kot pojem materinstva. Večinoma se uporablja povsem nespecifično, pomeni orodje, s katerim ustvarjalec prispe do določenega plesnega ali gledališkega materiala. Gre za odzivanje, zaznavanje, čutenje, za delo brez vnaprejšnjega načrta. To je ena plast, seveda. Toda zame je improvizacija že predstava, v angleščini to imenujemo performance improvisation (improvizirana predstava).«
V tej umetniški formi se Morrish torej ukvarja z vprašanjem, kaj se zgodi, ko umetnik ne ve, kam gre. »Nekateri improvizatorji si pred predstavo zadajo določene naloge, toda sam ne delam tako. Moja naloga je, da vsebino in formo umetniškega akta najdem na odru, pred občinstvom.« Pogled publike, odnos med publiko in nastopajočim tako vselej sooblikuje nastajajoči material, kontekst dogajanja da dogodku njegovo strukturo. Dejstvo, da pred predstavo materiala nima, ga že vrsto let ne vznemirja več, saj je veščine, ki jih za improvizacijo potrebuje, izostril do te mere, da jim lahko tudi zaupa. »Obstaja velika verjetnost, da se bodo vklopile, ko jih bom potreboval,« se pošali. Klasični plesalci trenirajo svojo moč, hitrost in eleganco, da lahko odplešejo, kar koli želijo, Morrish pa je več desetletij treniral svojo pozornost, svojih pet (ali šest) čutov, da lahko v trenutkih nastopa najde svoj užitek ali, kakor temu rečejo umetnostni zgodovinarji, estetiko. Za improvizirano predstavo stojijo priprave, vendar te niso običajne – dvomesečne, trimesečne: gre za vse, kar posameznik do trenutka nastopa akumulira.
Zanimivo je, da je govor o improvizaciji precej podoben govoru o dobri življenjski opremi. Za kakovostno improvizacijo so potrebni potrpljenje, posluh, fleksibilnost pa tudi nekaj narcisizma, ki lahko edini poskrbi, da posameznik pred publiko sploh nastopi in da pred njo išče povsem svoj ranljivi užitek. Kljub temu da so improvizacijske veščine blizu življenjski modrosti, se Morrish takšnim neposrednim povezavam izogiba, saj ne želi, »da bi studijsko delo postalo terapevtsko delo. Seveda vsakogar, ki določeno prakso neguje, ta praksa povratno preoblikuje, vendar se mi vseeno zdi pomembno, da polja, v katerih se uresničujemo, vsaj na deklarativni ravni vzdržujemo ločena. Tudi to je del pozornosti, ne mešati jabolk in hrušk.«
Odgovornost za material
Morrisha od vseh mogočih gledaliških form najbolj zanimajo solo predstave. Iz preprostega razloga, pravi, saj je le v solo predstavah mogoče vedeti, kdo je za material zares odgovoren.
Prav odgovornost pa je po mnenju dostopnega in velikodušnega umetnika tisto, kar nam nasploh, torej ne zgolj v improvizaciji, povzroča največ težav. »Ko govorim s svojimi učenci ali z že izoblikovanimi ustvarjalci, jih pogosto slišim reči, da jim nekaj ni uspelo ali da je bilo slabo. Takoj ko to povedo, se od svojega dela oddaljijo, odgovornost za vrednotenje in premišljevanje prepustijo drugim. To se mi ne zdi posebno produktivno. Če človek hodi po svetu s prepovedmi namesto z zapovedmi, bo težko prispel do svojega užitka, publika pa ga zato sploh ne bo mogla zaznati.«
