Osnovni problem našega opernega pogona je, da se nikoli ne odmakne od tega prvega premisleka, da v njem samozadovoljno ždi in se počuti jako zdravo in – kot smo lahko prebrali v poletnem »blogiranju« umetniškega vodje Opere – silno zadovoljno-provincialno. V koprodukcijskem razmerju ob premieri Fridove monoopere Dnevnik Ane Frank se namreč bistveno spremenijo kontekstualni okviri, ki določajo oceno repertoarne izbire in izvedbene kakovosti. Tako je bilo povsem logično, da se je SKGG doslej v svojih skromnih produkcijskih razmerah odločal za komorne opere in odrsko askezo, saj se je zdel osnovni cilj predvsem izvedba operne predstave in s tem dokaz, da je mogoče s trudom in veliko entuziazma izpeljati tudi operno produkcijo, ne glede na njeno repertoarno vrednost. V kontekstu institucionalnega gledališče pa je vendarle pomembno, katero opero izvajamo in kako njeno izvedbo uresničimo. Repertoarna vprašanja so tu še toliko pomembnejša, ker je iz racionalno težko umljivih razlogov izvzet velik del železnega repertoarja in ker naša operna krajina z vsem nujnim še vedno ni seznanjena. Vprašanje, zakaj smo poslušali Dnevnik Ane Frank Grigorija Frida, ima torej v kontekstu SKGG povsem drugačno težo kot v kontekstu »podzemlja«, novega prizorišča ljubljanske Opere: v drugem primeru namreč pridobi pomen »nujnosti«, razkrivanja vrednega in pomembnega.
Žal je treba zapisati, da Fridova monoopera še zdaleč ne sodi v katerega izmed teh predalov; kaj več kot to, da je in da je razmeroma enostavna za izvedbo, ne ponuja. Nastala je v času velikih prelomov v glasbenem gledališču in močnih sprememb v kompozicijski tehniki, a se s tem ne ukvarja, temveč ostaja nemočno razpeta med koketiranjem z dodekafonsko kromatiko in jazzovskimi podtoni, ki naj bi najbrž dajali »avanturistični« kompozicijski tehniki (leta 1969 dodekafonija seveda to že dolgo več ni) tudi več komunikativnosti in recepcijske privlačnosti. Izbrana snov seveda je večna in v zgodovinskem kontekstu poučno tragična, a realizirana v dramatičnem mediju močno vprašljiva, saj je njena osrednja substanca vendarle postavljena v notranjost (presek mladostniškega odraščanja s prelomnimi, trdimi zgodovinskimi trenutki). Skladatelju namreč ni uspelo glasbeno realizirati dramatične napetosti ali lirične poglobljenosti, povezane s to dihotomijo. Tako je pred nami ura razmeroma enakomerne glasbe, tako v teksturnem kot tudi harmonskem in ritmičnem pogledu, ki ne daje slutiti ne notranjega viharja glavne junakinje ne vihravih dogajanj zunaj skrivališča.
Najbrž bi mnoga dramaturška razmišljanja Roccu lahko služila kot režijska osnova, a iz njegove postavitve je bilo mogoče razbrati le skromen niz povsem nepovezanih in mimobežnih idej: protagonistka kostumsko ne izstopa, je v svoji »nevidni« črnini pravzaprav le ena od nastopajočih, torej le ena izmed nas, zgodba Ane Frank bi tako lahko bila zgodba kogar koli. V nadaljevanju je večina Aninih monologov postavljena v ozko, zavito stopnišče, torej v ozko ujetost skrivališča, iz katerega je mogoče uiti le v smrt. Toda ozkost stopnic je v Roccovem primeru dvojno metaforična: ni samo simbol Anine ujetosti, ampak predvsem znak režiserjeve neinventivnosti in neiznajdljivosti. Protagonistki je Rocc ponudil komaj kaj več kot koncertno izvedbo, opremljeno z nekaj spremembami luči. Odsotnost režijskih konceptualnih in/ali mizanscenskih posegov se je tako paradoksalno zdela veliko bolj v skladu z dosedanjimi zasilnimi rešitvami SKGG kot pa z »vstopom« v institucionalizirano gledališče. Ali drugače: med polamaterskimi in profesionalnimi pri nas žal ni razlike.
Tako je bil na odru v svoji prezenci daleč najbolj dramatičen dirigent Aleksandar Spasić, ki je tri izbrane glasbenike vodil zanesljivo, tem pa je iz precej »enakomerne« partiture vendarle uspelo izluščiti tudi nekaj bolj izbranih trenutkov in odrezavo-dramatičnih gest. Večino teže je nosila protagonistka Katja Konvalinka, ki jo je na stopnišču zapustil Rocc, a do avditorija kakšna močnejša spodbuda iz pevkine notranjosti ni prišla. Zato je na koncu ostala zavezana besedilu, tu pa se začne težava po imenu dikcija. Konvalinkova je vložila v predstavo zajeten odmerek truda in želje, a je ta ob odsotnosti razumljive dikcije in režije ostal obrnjen sam vase.