Kritičarka sodobne umetnosti Jennifer Allen: Da bi lahko povedal, ali ti je slika všeč ali ne, ni treba prebrati Foucaulta

V Ljubljani in Mariboru je v organizaciji Zavoda za sodobno umetnost SCCA in Društva Igor Zabel za kulturo in teorijo predavala o vplivu digitalizacije na umetnostno kritiko in sodobno umetnost. Tudi njen komunikativen pristop je nemara razlog, da je zaradi predavateljskih gostovanj v tujini izjemno zasedena. Slovenci so zato na njen prihod čakali kar leto dni, kar je za obisk kritika sodobne umetnosti, čigar vloga v današnji potrošniški družbi naj bi bila že povsem razvrednotena, pomenljivo dolgo.

Ne vem, če je bila vloga kritika sodobne umetnosti sploh kdaj pomembna, z nekaj izjemami. Od prijateljev iz vzhodnega Berlina vem, da je bila umetniška razstava zanje nekoč izredno pomemben dogodek. Četudi je umetnost sponzorirala država in je bila z današnjega vidika »onesnažena«, so bili ljudje sposobni branja med vrsticami in so si o razstavah ustvarili lastno mnenje. V državah z močno cenzuro je bila kritiška tradicija mnogo bolj pomembna kot denimo pri nas v Kanadi, kjer nikoli nismo imeli cenzure. Ne spomnim se, da bi doma kdaj brala umetnostne kritike v časopisih, vedno le v specializiranih revijah.

Kritikova vloga je od nekdaj podžiganje razprave o razstavi, gre za del demokracije. Včasih pri časopisnih kritikih ni toliko pomembno, kaj kritik zapiše, temveč da je bralec seznanjen z njegovo osebnostjo – če bo kritik neko razstavo odsvetoval, bo bralec točno vedel, da si jo mora ogledati, ker se ne strinja s kritikovim mnenjem, ali obratno. V manjših jezikovnih in lokalnih kontekstih je tako spremljanje neke kritiške osebnosti še mogoče, in v takem okolju je kritika pomembna celo prek zanikanja njenega sporočila.

Popularno kulturo je nekoč določalo majhno število kritikov, danes pa jo določajo množice. Lasten množični medij si lahko ustvari vsakdo in čez noč postane kritik. Poglejte samo področje mode in hrane! V umetnosti za zdaj nimamo nikogar, primerljivega z dvanajstletno ameriško modno blogerko Tavi, nimamo bloga, primerljivega s popularnim Deliciously Ella, kjer blogerka objavlja recepte veganske prehrane. Kritika torej na nekaterih področjih doživlja pravo renesanso, tudi na področju parfumov denimo, kjer pred pojavom interneta ni obstajala, ker modne revije niso hotele objavljati negativnih kritik parfumov, parfumska industrija je namreč vedno prinašala oglaševalski denar. Tudi kritike vina postajajo nekaj povsem novega, ker so se ljudje naveličali starih načinov pisanja o vinu.

Na spletnih straneh se torej dogaja preporod; ne samo, da ljudje klikajo všečke, temveč tudi aktivno sodelujejo z ocenami izdelkov. Vsakdo lahko napiše svoj komentar o novinarskem članku, restavraciji, hotelu... Ne vem, zakaj se kaj takega nikoli ni zgodilo na področju umetnosti. Če poiščemo spletne strani, ki imajo najmanj uporabniških komentarjev, so to skoraj zagotovo kritike umetniških del.

Slišalo se bo nenavadno, a mislim, da imajo zaradi specifičnosti slovenščine vaši tiskani mediji mnogo večje možnosti za preživetje kot kakšen nemški časopis. Nemčija ima 80 milijonov prebivalcev in eden najbolj priljubljenih med nemškimi časopisi, tabloid Bild, izhaja v nakladi približno tri milijone, iz česar lahko sklepamo, da večina ljudi bere lokalne časopise.

V Nemčiji sem pisala tudi za časopise, toda večinoma o trgu umetnin, ker mediji tam dobijo denar od oglaševanja. Javni muzeji nimajo oglaševalskega denarja, s katerim bi si lahko privoščili oglaševanje v časopisih. Kriza v kritištvu se dogaja, v zahodnoevropskih državah še hitreje, a zdi se mi, da je to bolj kriza v časopisju, ki postane očitna, ko vidimo, da so kulturne strani časopisov nadomestile senzacionalistične zgodbe o Kim Kardashian. Digitalizacija je zagotovo uničila pokrivanje lokalne kulture, ki je pomembna.

Umetnost ni izumrla zaradi tiska, časopisov in fotografije, torej je tehnično reprodukcijo že preživela in tudi z digitalno nima težav. Digitalna reprodukcija je, jasno, razširila meje umetniške scene. Primere iz popularne kulture uporabljam, ker bolj živo ponazarjajo status podobe oziroma tega, kar se z njo danes dogaja. Nimamo podob umetniških del, ki bi bile dvamilijonkrat deljene po twitterju, zato ne moremo za primer vzeti fotografije umetniškega dela in ga analizirati kot simptom današnjega časa. Jasnega odgovora o spremembah statusa podob, za razliko od sprememb v množični kulturi, torej denimo o selfijih in romantičnih komedijah, nimamo. Po drugi strani je fascinantno videti, kolikokrat je bila fotografija utopljenega sirskega dečka deljena na socialnih omrežjih.

V zadnjih petih letih smo videli ogromno fotografij migrantov, toliko se jih je že utopilo… O Sredozemskem morju kot pokopališču govori že veliko umetniških del, temi se je, denimo, že posvečala Documenta pod vodstvom Okwuia Enwezorja leta 2002. A v primeru umetnosti ne gre za fenomen množične kulture, zato je težko opaziti spremembo diskurza ali mišljenja o podobah.

Podoba morja, ki nekoga naplavi na kopno, ta utopljenec pa ni odrasla oseba, temveč otrok, deček, ki se zdi, kot da je živ, poleg tega se otroci radi igrajo v pesku… To je grozljiva podoba, ob kateri si marsikdo predstavlja, da bi to lahko bil njegov otrok. Ko sem raziskovala medijsko pokrivanje dogodka, sem opazila, da so denimo španski mediji zabrisali fantkov obraz, nemški pa tega niso storili, temveč so pripisali opozorilo, da lahko fotografijo povečaš le, če hočeš. Od prijatelja v Grčiji sem slišala, da so na grški televiziji posnetki trupel, torej utopljenih ljudi na plažah, nekaj povsem normalnega, v Britaniji pa tega na televiziji ne vidiš.

Več ko je ljudi, ki neko podobo uporabijo in spremenijo, bolj je podoba slavna in večja je njena vrednost, ki jo sama imenujem kar statistična vrednost podobe. To je dokaz, da so ljudje podobo opazili.

Slavni ameriški zbiratelj Alfred C. Barnes je imel eno najboljših zbirk francoskega modernističnega slikarstva iz obdobja okoli leta 1900, a ni nikoli dovolil, da bi bile slike fotografirane in reproducirane, želel je, da obiskovalci pridejo in jih vidijo prvič. Tudi Walter Benjamin razlaga kultno in razstavno vrednost umetnine tako, da se lahko zgolj zavedamo obstoja nekega dela ali pa ga dejansko vidimo. Ko je podoba dovolj šokantna, kot je ta podoba sirskega dečka, jo gledalec res vidi. Mnogo ljudi je ob tej podobi prvič pomislilo: Kakšna groza! Ob fotografijah migrantov, ki hodijo ob avtocesti, se ljudje zavejo, da imamo ogromen problem. Ste vi pripravljeni hoditi dvesto kilometrov z dojenčkom v rokah? To je noro!

To ne spremeni že omenjene statistične vrednosti podobe, kot tudi ne dejstva, da fotografija ni nujno vezana na čas, v katerem je distribuirana. Spomnimo se fotografije Baracka Obame v objemu z ženo. Ta fotografija je bila posneta precej prej, preden je bil ponovno izvoljen za predsednika, a se je na twitterju pojavila prav tisti večer in nemudoma postala slavna. To zame ni vprašanje resničnosti ali, če govoriva o insceniranju, neke vrste ponaredka, temveč zgolj dokaz, da fotografija kot medij ni več vezana na čas ali njegovo minevanje, na trenutek, na zdaj, osvobojena je kronološkosti.

Nisem specialistka za etiko, o tem je mogoče več izvedeti v knjigi Susan Sontag Pogled na bolečino drugega. Strinjam se lahko, da je prikazovanje tovrstnih pretresljivih fotografij znova in znova tudi svojevrstno nasilje. Danes smo zaradi vsesplošnega bombardiranja z digitalnimi podobami ves čas v iskanju tistih, ki bodo ujele našo pozornost, in nasilje je, žal, ena od podob, ki nas obenem fascinirajo in odvračajo.

Pomislimo, navsezadnje, na podobo križanja. Jezusa, Marije ali Jožefa ni nihče vprašal, kaj menijo o tem, da se podobo vedno znova prikazuje. Veliko ljudi – ne vsi – v tej podobi prav zato, ker so jo že tolikokrat videli, niti ne prepozna več nasilja. Pa s tem nočem povedati, da sem proti ikonoklazmu ali proti katerikoli religiji, a vseprisotnost podobe križanja priča o naši sposobnosti, da pogledamo onkraj nasilja.

Ne motijo me sodbe po osebnem okusu, tudi te so koristne, a v moji kritiški praksi, pišem namreč v globalizirani angleščini, denimo za italijansko revijo, ki bo distribuirana po vsem svetu, mi to ne pomaga. Ne vem, na kaj se sploh lahko navežem, da me bo globalno bralstvo razumelo. Dobra sodba po osebnem izkustvu mora namreč temeljiti na neki skupni referenci: to delo je denimo slabo, ker smo te motive že videli nekje drugje. Sodbe po osebnem okusu se zdijo avtokratske in diktatorske.

Poleg tega je moj osebni okus zelo slab: rada imam veliko vijolične barve, bleščice, mavrico, pravi kič, ki je všeč triletnim deklicam (smeh). S tem si kot kritičarka sodobne umetnosti ne morem pomagati. Raje se torej vprašam, kaj ob ogledu nekega umetniškega dela mislim, česar prej nisem mislila. To je dober kriterij – kot je zabavno videti nove podobe, je zabavno dobiti nove ideje, in to ideje, ki jih razumeš v zgolj petih minutah. Če komu razlagam razliko med kultno in razstavno vrednostjo umetnine, so vsi zdolgočaseni, ko jim to pokažem na primeru slik, se zdi teorija vsem takoj smiselna, ker je vizualna, zabavna in zanimiva, in to je moj kriterij.

Zdi se, da so ljudje tukaj po razpadu Jugoslavije pozabili, da je kultura skupno dobro. To me vznemirja, ker se obenem ne zdi, da bi imeli težave s privajanjem na potrošništvo. Nobenih težav nimajo s tem, da vozijo slalom med neštetimi trgovskimi izdelki, zelo hitro so postali zelo dobri v kupovanju, kjer ves čas prakticirajo udejanjanje osebnega okusa. Mislite, da kdo res kupuje tekaške čevlje zato, da bo v njih tekel? Ne, celo hrana je postala stvar estetike, ljudje je ne kupujejo, da bi uživali vitamine, ampak ker hočejo preizkusiti neki nov, popularen recept.

Imamo torej porast števila ljudi, ki so se v potrošniški praksi izmojstrili v uveljavljanju osebnega okusa, hkrati pa upad števila ljudi, ki bi osebni okus izražali na obiskih kulturnih dogodkov, kjer lahko uporabijo podobne kriterije – če si gredo ogledat razstavo, na kateri jim ni všeč, kako umetnik uporabi rdečo barvo, zakaj ne bi podali mnenja? Kako je mogoče, da pri izbiranju tekaških copat nimajo nobenih težav oceniti, ali sta jim oblikovanje in barva všeč. Celo izjemno sofisticirani so pri podajanju estetske sodbe kot potrošniki, ko vstopijo v galerijo, pa mrknejo. Za kaj takega ti ni treba prebrati Foucaulta ali Žižka, pa tudi stane ne toliko kot nakup čevljev.

Kaj pa družine, ki preživijo nedelje v nakupovalnih centrih? Meni se zdi skrajno nenavadno, da se vam je zgodila taka kulturna sprememba; ne vem veliko o Jugoslaviji, a zdi se mi, da je imela kultura nekoč tukaj nadvse pomembno vlogo, tudi v smislu propagande, ni pa bilo veliko potrošništva in oglaševanja. V osemdesetih sem bila v vzhodnem Berlinu, spomnim se, da so bile ulice blede in brezbarvne. V muzej si šel, ker si tam lahko videl vizualno in grafično vznemirljive stvari.

Z delom v tem globaliziranem, digitaliziranem kontekstu. Kriva je moja selitev iz Kanade v Berlin, in to, da sem opustila domnevo, da si umetniške reference delim z bralcem, za katerega hkrati sklepam, da je inteligenten. Kritike se lotevam izključno skozi delo, ki je pred mano, samo iz tega, kar lahko vidim, črpam ideje. Ter s pisanjem v globishu.

Gre za angleščino, ki jo govorijo tisti, ki niso rojeni govorci angleškega jezika. To ni slaba angleščina, prav nasprotno, nativni govorci so v globishu zelo slabi. Jean-Paul Nerriere, francoski poslovnež in »izumitelj« globisha, je veliko potoval po svetu in imel sestanke v globalni angleščini z mnogo govorci, ki niso bili nativni govorci angleščine, med njimi pa je bil vedno tudi kakšen rojeni govorec angleškega jezika. In ta je vedno uničil sestanek, ker je bil vajen angleščine, polne retorike in vljudnostnih fraz, ostali sodelujoči pa tega niso mogli razumeti, ker so bili veliko bolj praktični in neposredni. Sama vedno pazim, da ne uporabljam predolgih stavkov, izogibam se dvojim pomenom, sem precej neposredna, s tem pa izginejo tudi vsi označevalci vljudnosti, razredne in socialne pripadnosti…

Ko se naučimo uporabljati fotoaparat, se moramo v svetu na novo orientirati, razmišljati moramo, ali imamo na razpolago dovolj luči… Ko smo se učili, kako pisati, je bilo enako. V Kanadi smo imeli tri leta debele svinčnike, ker kot otroci nismo mogli držati tanjših, šele po petih letih smo dobili običajne, toliko časa nam je vzelo, da smo se naučili fizično držati svinčnik. Na to vsi pozabijo in mislijo, da je pisanje zelo preprosta stvar, a v resnici ni. Na pisanje gledamo zelo abstraktno kot na rojevanje idej, a gre pravzaprav za postavljanje črk in praznih prostorov drugega za drugim v vrste.

Če je pisanje umetnostni medij, je kot mozaik. Majhne kamenčke moraš postaviti v prav določen vrstni red, sicer imaš pravopisne napake. Učencem torej najprej naročim, naj hodijo po sobi in to počnejo, kot da bi bil prostor list papirja, na njem pa besedilo. Ko začnejo hoditi naprej in nazaj, kot so pač videti besedila, jim skušam pojasniti, kako restriktivno je pravzaprav pisanje. Naročim jim, naj poskusijo pisati z lakom za nohte, z majhnimi fižolčki, z zobno pasto, s čopiči...

Naslednja vaja je reševanje vprašalnika, ki pravzaprav določa tvoje odgovore, ker jim nameni neko količino prostora, tvoj odgovor torej ne more biti dolg, če imaš na voljo samo eno črto. Z naročilom za besedilo navadno dobiš rok oddaje ter omejitev prostora. Razmisliš, koliko besed boš zapisal v uvodu, koliko v drugem in tretjem odstavku, koliko v zaključku. Lahko si narediš formo vprašalnika: kako izgleda umetniško delo, katera umetniška teorija ga podpira, kakšen vtis pusti na gledalca. Tako si postaviš lastno formulo, na koncu pa iz tega navideznega vprašalnika zbrišeš vprašanja in dobiš tekst.