Na odru Stare elektrarne nas je pozdravila oseba, ki bi lahko bila madame liverpoolskega bordela ali propadla pevka londonskega kabareta, nagnjena k nerodnemu tekanju po odru in použivanju poppersov. Potem ko je madame razgrnila genezo projekta – za snovanje ideje za P Project je porabila kar vse popoldne –, nas je povabila k sodelovanju, za plačilo. Pričel se je »neprofesionalen, čisto enostaven in sproščen« šov. Proračun za plačilo sodelujočih je znašal 1000 evrov. Madame je vsem, ki so se odločili sodelovati, zagotovila popolno »dramaturško svobodo«, iztočnice za uprizorjene akcije pa so bile kljub temu njene. Tako je gledalcem naročila pisati »neprofesionalno poezijo«, ki je bila lahko v resnici kar koli, jih povabila k plesu, k poljubljanju, k simulaciji seksa. Občinstvo se je na naloge odzivalo izjemno zgledno, saj so razvoj dogajanja kljub madaminim pozivom k sodelovanju običajnih gledalcev pospeševali gledališki profesionalci v občinstvu. S tem, ko so pozive preslišali, so tveganje za veliko razsutje, za dolgočasno čakanje na dogodek, na odziv resničnih amaterjev, zmanjšali. Predstava je resnično priložnost za mukotrpno reševanje same sebe, za nečastni plan B, tako dobila šele pri največjem izzivu, iskanju partnerja ali družice za uprizoritev »ljubečega, lahko pa tudi nasilnega seksa«. Madame se je namreč po neodzivnosti občinstva odločila, da si bo ponujenih 250 evrov tokrat prislužila kar sama, od občinstva pa je na koncu iztržila še donacije za podporo priložnostnima kritikoma, ki sta na njeno željo sestavila eno zelo pozitivno in eno zelo negativno oceno.
Na ravni zabave smo lahko vseskozi razbirali klišejsko »potiskanje meja«, tisti cirkusantski, »kako daleč lahko greš in za koliko«. Razpirala so se vprašanja valorizacije umetnosti in posameznikovih ravnanj, ki postanejo (ali pa tudi ne) kulturni in umetniški proizvodi. Predstava je na ravni šova na skoraj anekdotičen način preverjala mejo socialnih transakcij, ki so bile finančne tudi v obrnjeni smeri. Tokrat je gledalec lahko zaslužil toliko več, kolikor več kože je bil pripravljen pokazati. Na ravni umetnosti pa je predstava samo sebe vseskozi ogrožala: z vsako menjavo prizora je tvegala, da agensa za nov dogodek ne bo našla. Vsakokrat znova je bilo nujno ustvariti iluzijo o prostovoljnem sodelovanju – o participaciji v najožjem pomenu besede –, ki se je iztekla v vednost o nesvobodnem delanju umetnosti. Ker je tudi umetnost delo, mora biti tudi umetnost narejena. Ko je pogodba za produkcijo umetnosti sklenjena, umika ni, ostaneta le še prisilna nevroza in modalnost. Dimchev novi dispozitiv je star toliko, kot je staro umetniško nagnjenje človeštva. V na videz »preprostem in neprofesionalnem« okolju, ki bi bilo lahko izborjeno s potrpežljivostjo in potom, je avtor (v falzetu) odpel žalostinko o prastarem srečanju erotične umetnosti in indiferentne smrti. Ali, v parafrazi Nathalie Sarraute: če želimo proizvajati zabavo, lahko ostanemo na pol poti, če pa želimo delati umetnost, se moramo njenim afektom zavezati in njihove posledice nositi vse do bridkega konca. Konec pa je tako v umetnosti kot v življenju najbridkejši, ko se pač ne zgodi nič. Glede na to, kako iskreno in komunikativno je P Project s problemom mehanike tveganja ravnal, se je zgodilo veliko.
Človek na vrvi
Podobo večera je še pred tem v Železniškem muzeju dopolnil »cirkuški esej« Praznina, v katerem gibalec Fragan Gehlker, zvočni umetnik Alexis Auffray in dramaturginja Maroussia Diaz Verbèke kombinirajo elemente novega cirkusa in razne zvočne intervencije v skoraj minimalistično, a premišljeno predstavo, ki se vsaj v izhodišču naslanja na mit o Sizifu oziroma na istoimenski Camusov esej, v katerem ta razdela svojo filozofijo absurda (z njegovim stavkom »Sizifa bi si morali predstavljati kot srečnega« se dogodek tudi sklene). Vendar namen predstave seveda ni kaka poglobljena obravnava »sizifovske situacije«; jemlje si jo bolj kot hvaležen motiv, se z njo poigrava, jo zaobrne in – skupaj s Camusom, bi nemara lahko rekli – tudi preseže: umetnost se morda zdi jalova, a ji uspe ponuditi smisel in izpolnitev v delovanju kot takem.
Osnovni nastavek predstave je preprost: gre za nekakšen dialog med človekom in vrvjo – natančneje, med Gehlkerjem in devetimi vrvmi, ki v krogu visijo z več kot deset metrov visokega stropa dvorane. Poskuša splezati po prvi – ta se strga, še preden dobro prime zanjo. Po neudobnem pristanku se začne vzpenjati po drugi – ta se (kakor) odtrga po nekaj metrih plezanja. Naslednjič se mu uspe povzpeti vse do stropa, a se nato pri spustu vrv strga na polovici, da jo mora za dokončen sestop zavozlati kar med visenjem v zraku. Spet druga vrv odleti v globino prav v trenutku, ko umetnik prileze do vrha – in se ujame za majavi nosilec pod stropom ter se na trdna tla vrne prek kablov in brvi. No, glavna odlika predstave je njena pretehtanost in uravnoteženost: kljub perfektni izvedbi, pri čemer daje Gehlker le na trenutke slutiti, kakšne figure je vse sposoben izvesti na vrvi, se uprizoritev odmika od bahave spektakularnosti ali poskusov fasciniranja z veščino ter stavi na elegantno pritajenost. Ima dovolj konkretno vsebino, a noče biti narativna; je hkrati duhovita in resna, nenehno nihajoča med gegom in meditacijo, a prav v tem očarljiva in učinkovita.