Mladi levi so prestopili prag polnoletnosti, toda vsaj uvodni večer letošnjega festivala je dajal vtis, da se ob tem niso prav nič postarali. Vendar ne zato, ker bi odprtje ponudilo tipično mladolevovsko »žurko«, kakršnih v teh letih sicer ni bilo malo, temveč predvsem, ker prireditev ostaja zvesta svojim osnovnim izhodiščem, ki so poleg usmerjenosti v sveže tokove na področju scenskih umetnosti vselej vsebovala tudi premislek širših družbenih razmer. Ta se tokrat kaže v zavedanju vse bolj krhkega ravnovesja v permanentnem »kriznem stanju« naše civilizacije, ki ga majejo nove omejitve, nove pregrade in nove tragične usode, vsaj del odgovora na vprašanje, kje sploh še iskati upanje in moč za nujne spremembe, pa se ponovno nahaja v – umetnosti. In ta je na Mladih levih tudi letos brezplačna. Zbira se zgolj prostovoljne prispevke, polovico denarja pa bodo po besedah Nevenke Koprivšek, direktorice zavoda Bunker, namenili pripravam na primeren sprejem beguncev, ki jih bo tudi v naših krajih sčasoma vse več.
Tri sestre – sto let pozneje
Vprašanje možnosti za spremembe, sicer predvsem na osebni ravni, je tematizirala tudi uvodna predstava festivala In kaj, če bi odšle v Moskvo? brazilske režiserke in filmarke Christiane Jatahy. Ta se seveda že v naslovu navezuje na klasiko Čehova Tri sestre, v kateri je Moskva nekakšen mitski kraj izpolnitve zatrtih želja in neizpolnjenih sanj, in tudi sicer projekt okvirno temelji na tej predlogi, tako po likih osrednjih junakinj – »materinske« Olge (Isabel Teixeira), melanholično zagrenjene Marie (Stella Rabello) in najstniško naivne Irine (Julia Bernat) – ter nekaterih replikah kot tudi v sami liniji zgodbe, ki v dani priredbi od preostalih likov ohranja predvsem Veršinina in Andreja (če ne štejemo občinstva v dvorani, ki je postavljeno v vlogo gostov na zabavi ob Irininem dvajsetem rojstnem dnevu). No, novo je to, da sestre v aktualizirani različici namesto na dolgočasnem ruskem podeželju »obtičijo« v sodobnem brazilskem mestu, namesto Moskve pa kot simbolna točka neke domnevne samoizpolnitve vsaj v določenem smislu nastopa kar ves svet (kot navdušeno napove Irina: »Potovala bom!«).
Hrepenenje tako niti ni več umeščeno v natančno določen kraj (čeprav se Moskvo še vedno omenja) niti nima konkretne vsebine v podobi pričakovane »usodne ljubezni« ali pa nostalgičnih spominov na prestolnični blišč. Sestram je preprosto dovolj njihovega zataknjenega, bednega životarjenja, čeprav jim v materialnem pogledu nič ne manjka. Skratka, posodobljena vsebina drame lepo pokaže, da sestre tudi sto let po tistem, ko so nemara le »prispele v Moskvo«, živijo enake nevroze. Ali drugače, predstava jasno poudari tisto, kar dokaj očitno nakaže že Čehov: da občutje jalovosti življenja ne izvira le iz usodne smole, da pač živiš v turobnem zaselku bogu za hrbtom. In da je lahko izguba smisla na enak način – nemara še bolj neposredno – prisotna tudi v današnjem urbanem okolju, kjer tvojo stisko na koncu razume le tisti, s katerim si po družbenih omrežjih izmenjuješ fotografije samopoškodb.
Med gledališčem in filmom
Še izzivalnejša od takšne razmeroma premočrtne, četudi povsem delujoče presaditve Čehova v sodobnost pa je formalna plat projekta: predstava na odru je namreč hkrati tudi »podlaga« za sočasno nastajajoči film, ki se oblikuje z neposrednim prenosom uprizoritve oziroma montažo njenih posameznih prizorov v živo. Predstava in film se torej dogajata hkrati, toda na različnih lokacijah: gledalcu je tako prepuščeno, da si ogleda bodisi predstavo bodisi film. Ali pa, seveda, še najraje kar oboje (uprizoritev izvedejo dvakrat v istem večeru), pri čemer je težko presoditi, kako se razlikuje izkustvo, če najprej gledaš film in nato predstavo ali obrnjeno.
No, vse tri možnosti so čisto sprejemljive, saj sta tako predstava kot film sklenjena in samostojna dogodka. Pa vendarle se zdi, da šele kombinacija obeh ponudi nekakšno nenavadno presežnost. Ne toliko zaradi kake neposredne nadgradnje v sami vsebini (razlikuje se samo peščica prizorov), temveč bolj zaradi neke vrste naknadnega »plastenja« pomenov, ki izvira iz spremenjenega pogleda gledalca in s tem povezanega drugačnega tipa posredovanja, zaradi katerega se tudi v glavi gledalca celota intonira drugače. Razlika med obema medijema se seveda najbolj neposredno kaže na ravni vid(e)nega: predstava se ponuja v totalu, na skopo zapolnjenem odru, kjer se z nekaj rekviziti, pohištvom in premičnimi stenami sproti oblikujejo posamezni dogajalni prostori; vse te premene spremlja tudi gledalec. Nasprotno pa film, kar je navsezadnje razumljivo, uporablja predvsem bližnje in velike plane, ki dogajanje približajo, personificirajo, včasih tudi intimizirajo. Predstava in film se tako ne le dopolnjujeta, ampak se občasno tudi spodmikata, nekatere prizore uzremo v čisto novi luči, obenem pa se gledalcu ponudi kar malce nepričakovan uvid v naravo »filmske iluzije«, ki se v danem primeru izkaže za močnejšo od sicer precej pogosteje omenjane gledališke iluzije. Prav zanimivo je opazovati, v kolikšni meri je filmski gledalec, ki mu je na voljo samo slika znotraj kadra, podobo dogajanja sposoben dograditi sam.
Sploh je film izrazito kompakten, celo bolj kot predstava, ki se ji na trenutke nekoliko zatresejo kolena pod dvojno težo uprizoritve kot take in pa dovajanja »materiala za film«. Prav ta druga naloga, kot se zdi, vsaj na določenih točkah prevlada, tako po količini kamer, ki so v nekem trenutku na odru, kot po določenih mizanscenskih rešitvah, kar pa je moteče kvečjemu za tiste, ki si ogledajo zgolj gledališki del. Sicer pa je v tem pretanjenem in večplastnem projektu mogoče le občudovati premišljenost zasnove, osupljivo natančnost izvedbe in nadvse polnokrvno igralsko zasedbo, ki hkrati stoji na odru in pred kamero – ter ob tem občasno še snema.
