Krzysztofa Pendereckega imenuje prireditelj »poljski glasbeni genij«. Seveda obstaja vélika, substančna utemeljitev njegove pomembnosti, a je ne bomo našli skoraj ob ničemer, kar je povezano z glasbenim kontekstom skladateljevih stikov s Slovenijo. O vrhunskem poglavju njegovega opusa drži bolj, da ga naš prostor doslej sploh še ni spoznal. Slovensko slavljenje skladatelja tako ni nič drugega kakor simulacija vsebine, s čimer bi sicer lahko v grobem povzeli tudi avtorjevo »postavantgardno« pot. Izstop iz modernizma je Penderecki združil z odpovedjo avtonomiji umetnosti in začel delati kariero tržnega glasbenika, priljubljene ikone, katoliško zavednega in domoljubnega skladatelja, dirigenta in tako naprej. Muzikološko podpisana predstavitev v koncertnem listu v glavnem našteva njegove položaje in nagrade.
V Poljskem rekviemu se enakomerno vrstijo odseki izpraznjene ritmike (že kar banalno zborovsko skandiranje), solistični pasusi (z nekaj skokovite drznosti), polifono spleteni ansambli, preprosto zaostrene, neizpeljane gradacije, neotonalno blagozvočje in bežni hipi že povsem zredčene naslojene zvočnosti. Skladba je dolga, liturgično »integralna«, »mogočna«, deklarativno poljska in obenem splošna – premišljena skladno z vsem koristnim. Njen zadnji, deset let star insert ponuja vpogled v avtorjev novejši »slog« (salonsko oponašanje Piazzolle?). Izvedba pod taktirnim vodstvom Pendereckega je zvenela iz enega in istega pavšalno zbitega zvočnega izhodišča (v zborovskem deležu ob številnih sekcijsko pasivnih in suhih mestih); v kvartetu solistov je ženska polovica zasenčila moška glasova.
Koncerti arij so kot ustvarjeni za površnost »kulture dogodkov«, vendar privlačijo tudi opernopoznavalske poslušalce. Taki morda niti niso bili pretirano razočarani zaradi odpovedi Eline Garanče. Prireditelj je za nadomestilo pripeljal svetovno uveljavljena sopranistko in tenorista ter naglo uveljavljajočega se baritonista (drži pa, da ni ponudil nastopa zvezdnice, ki ga je prodajal do dneva pred prireditvijo; njegova odločitev, da ne vrača denarja za kupljene vstopnice, ni upravičena). Namesto skupka točk po meri latvijske dive smo dobili pač drug niz – na tovrstnih večerih gre za (po možnosti enkratne) utelesitve stokrat slišanega. Solisti so se predstavili kot prepoznavne osebnosti, poslušali smo korekten orkester; na hitro ga je pripravil izkušeni Loris Voltolini (rahlo, pozorno tkivo zložnih delov spremljave, lepa pihala, večinoma pregrob skupni zvok glasnih ravni dinamike, nekaj hitrostnega pretiravanja ob strettah oziroma zaključkih).
Od tod naprej se ponuja premislek o globalni pevski problematiki, ki pa ga je tu mogoče komajda nakazati. Učinka Simona Piazzole, Carmen Giannattasio in Massima Giordana na ljubljanskem večeru in moči italijanske oblikovalske idiomatike, ki jo še posebno občutljivo ponotranja prvi izmed omenjenih gostov, nisem vesel nič manj, kakor ju je bila večina obiskovalcev. Nekaj drugega pa so spoznanja o postavljenosti glasov – ta potrjujejo opazovalske slutnje, da klasični ideal visokopozicioniranega, svobodnega, nad grlo dvignjenega tona, pripravljenega na izrazno razpiranje prostornine in sonorno (alikvotno) nadgradnjo, izginja. Za vzpon na pevski vrh ni več potrebna brezhibna tehnika; prav zato postaja operna krajina nekam monokromna. Odprto in obenem padno (tudi nižajoče) nanizani toni so danes zlahka »orodje« tenorskega ljubljenca Dunajske državne opere (Giordano). Tudi ena in ista goltna barva različnih – nikakor ne neizživetih – sopranistkinih likov ter zagonska stagnacija baritonistovega tona (Millerjeva cabaletta) se zdita pomenljivi.
