Izpostavil bi tri stvari. Festivali, ki nastajajo v okviru projekta, so vsakokrat drugačni, prilagajajo se lokalnim okoljem, potrebam umetnikov iz določenega okolja. Mene kot umetniškega vodjo projekta pa zanimajo nove plesne oblike oziroma estetike. Ker se je sodobni ples kot estetika skoraj scela institucionaliziral, je naloga Pajka, da poišče tiste plesne »klike« ali avtorje, ki institucijo sodobnega plesa prebijajo ali pa institucija še ne ve čisto, kaj bi z njimi počela. Projekt Pajek je pomemben tudi zato, ker kuratorsko moč spet vrača umetnikom samim. Mi, ki delamo sodobni ples, smo tisti, ki za nomadski festival izbiramo nastopajoče umetnike.
Kakšna bo tokratna izdaja Pajka?Zaključili smo drugo evropsko subvencijo in nadaljujemo z novo, Sleng je tako že del novega cikla, ki pa je koncipiran enako, iščemo sveže avtorske pristope in se hkrati trudimo preseči ustaljeni festivalski format. Vračamo se k osnovnim zahtevam festivalizacije – ljudi želimo pripeljati skupaj, k druženju. Ta vidik je za Pajka izjemno pomemben, zato spremljevalni program vedno znova polnijo koncerti in plesne zabave za vse. Ustvarjamo nekakšno heterotopijo. Rad vidim, da se ljudje na festivalu raztopijo, da stopijo iz svojega časa in skrbi.
Koliko vas je k temu, da bi poiskali nove plesne estetike in plesne subkulture, napeljala vaša lastna izkušnja dela v institucionaliziranih ansamblih?Skoraj v celoti. V sodobni ples sem se v ansamblih poglobil do te mere, da je zame postal obrtniški, obenem pa sem se naučil, kako se do sodobnega plesa, ne pa v njem, vesti profesionalno. Torej tudi Pajek spoštuje institucijo, ampak ga hkrati ne zanima toliko. Zato Pajek noče prirejati tematskih večerov, nad katerimi bi bedeli ljudje s točno določenimi kuratorskimi nagibi, ampak si drzne slediti temu, kar se dogaja na drugi strani teoretične ograjice. Izkušnja z Anne Tereso pa mi je dala še vpogled v to, da predstava ne zaključuje umetnikovega dela. Predstava ni konec sveta, ampak je samo ekstrakt neke trajne kreativne sile ali pritiska, če hočete, pod takšnim pritiskom pa se je potem treba vedno znova odločiti za produkt. Naučil sem se, kdaj imam material za produkt, kdaj lahko iz ogrevanja prestopim v umetnost. Seveda pa je bilo delo z Rosas tudi laboratorij za preučevanje poslovne plati sodobnega plesa. O tej poslovnosti se sodelujoči učimo skozi Pajka. Sumim, da v Sloveniji menedžment in menedžerski eksperiment šepata.
Se v to zgodbo potem zapleta tudi vaše avtorsko delo? Potem ko ste zapustili ansambel Rosas, so vaše predstave postale ludistične, plesno tehniko ste začeli razbijati. Ste se morali sprostiti?Zagotovo. Uniformiranost me na odru ne zanima več. Ob tem, seveda, ne morem zanikati, da se v meni niso nabrale določene informacije in načini in tudi kodi dela, ki so uniformirani – te usedline moram zato vedno znova ozavestiti. V meni so zapisi Trishe Brown, Meg Stuart, Anne Terese de Keersmaeker in drugih, zato je skoraj edina mogoča pot mimo tega pot k osnovam. Trenutno me zaposluje vprašanje, kako naj na odru s plesalcem sobivam, kdaj vzpostavim stik tako, da gledalcu nečesa ne prikazujem, ampak ga k sebi povabim. Moral sem iti nazaj k surovosti, da grem lahko naprej.
So slovenski plesalci po vašem mnenju dobro razmreženi ali plesna scena vztraja v nekakšni domačijskosti?Ples pri nas je precej domačijski, čeprav imamo na Balkanu velike talente. Slovenskim plesalcem bi izzivi in izkušnje zunaj meja Slovenije prišli prav. Če hočeš graditi avtorski podpis ali razglašati identiteto, se moraš podrgniti z drugimi podpisi. Če se neko umetniško okolje zapre, postane lahko precej solipsistično. Pa ne gre za tekmovanje, ampak za komunikacijo in za izmenjavo praks. Na takšnem razumevanju identitete je osnovan tudi projekt Pajek. Seveda pa je v mreženje onstran Slovenije treba vložiti veliko truda. Najprej mora umetnik sodobnega plesa vložiti veliko napora za preživetje na domači sceni, korak ven pa je zato za marsikoga lahko prezahteven.