Stadttheater v tem primeru ni samo gledališka hiša z abonmajskim sistemom, ki ponuja »za vsakogar nekaj«, temveč pomeni tudi format kulturne omike in standardov, diskurz občih mest, poceni nastopaštvo, podrejenost okusu in zahtevam neposrednih uporabnikov, politiko »velikih« in vedno kakopak tudi »zgodovinskih« prepirov o barvi trave na zelenih površinah. Kulturo, kot jo zapovedujejo razprave v najboljši mestni krčmi.
Nemci pa poleg mestnega poznajo tudi model Staatstheatra, se pravi državnega, mi pa raje rečemo nacionalnega gledališča. Besedi se izgovarjata podobno, pomenske razdalje med njima pa so velike in večplastne. Odkar obstajajo nacionalne države, so gledališča njihove reprezentativne institucije, v dvajsetem stoletju pa so postala tudi nekakšni aparati za proizvodnjo smisla te iste države, za reprezentacijo njene temeljne ideje in za uprizarjanje njenih utopičnih (pris)podob. Pomembne evropske države so se še posebej v drugi polovici prejšnjega stoletja rade ponašale s svojim gledališčem, ga pošiljale na gostovanja po svetu (gledališče je bilo nemški prvi izvozni artikel po drugi svetovni vojni, pred avtomobili, televizijskimi aparati in belo tehniko), še prej pa ga bogato subvencionirale in na vodstvena mesta institucij imenovale talentirane, drzne in provokativne umetnike, praviloma režiserje, ki so s svojimi programi in produkcijami prebijali meje možnega in s spektaklom kot osnovno matrico kulturnih diskurzov oblikovali epoho. Če se je moderno evropsko gledališče v prvi polovici dvajsetega stoletja samoizumilo kot detonator za razstrelitev vladajočega estetskega in političnega reda, nastajalo in živelo neodvisno od države in njene ideologije (v stalinistični državi in pod nacističnim režimom so bila razmerja nekoliko bolj zapletena, a to zgodbo tokrat puščamo v oklepaju), je najmanj od petdesetih let dalje delovalo v tesni simbiozi z (nacionalno) državo in postalo njen najpomembnejši ambasador. Gledališče je za svoje koncepte potrebovalo državne subvencije, država pa za svojo promocijo izdelke svobodne umetniške domišljije. Politične elite so dobro vedele, da je bogata finančna podpora pogoj te svobode, zato zgornja meja državnih subvencij nikoli ni bila omejena. Pri tem državo ni kaj dosti motilo dejstvo, da jo je gledališče v svojih uprizoritvah brezobzirno in nesramno kritiziralo, jo postavljalo pod vprašaj in celo rušilo njene temelje. Že od starih Grkov velja, da je v na videz neločljivo simbiozo med gledališčem in državo vgrajen smrtonosni antagonizem. Gledališče je bilo vedno kritično do države ali celo njena najradikalnejša negacija.
Nemški besedi »Stadttheater« in »Staatstheater« tako označujeta dve institucionalni obliki modernega meščanskega gledališča, ki se prvenstveno razlikujeta po tem, kdo prispeva denar za njune pogone, manj pa je vsebinskih razlik. Oba modela ustvarjata primere odličnosti, na drugi strani pa tudi povprečje in množico slabih praks. To velja še posebej od šestdesetih let dalje, ko jima je ogledalo postavila tretja oblika produkcije: neodvisne skupine in ves pisani svet najrazličnejših gledaliških alternativ. Drugače pa je, če pojma interpretiramo v njunih prenesenih pomenih, ki označujejo kulturnopolitične prakse in njihove vladajoče žargone, miselne modele, naravo družbenih razmerij in tudi podobo države v totalu. Najbrž ni težko uganiti, kateri model, kateri format si je za uokvirjenje svojega »selfieja« in svojega vpisa v zgodovino izbrala Slovenija, ki je kot država in kot kultura danes žalosten primer tipičnega srednjeevropskega provincialnega, do smrti utrujenega in zatohlega »stadttheatra«, z ušivim repertoarjem in plehkimi liki, od neotesanega predsednika do mevžastega premierja, od ministrov in ministric, za katere bi človek najraje rekel, da so ušli iz kake Nušićeve komedije, do strankarskih voditeljev, ki ne morejo skriti, da so samo prenašalci sporočil svojih botrov in gospodarjev, od fašistoidnega političnega liderja s kriminalnim pedigrejem (in zdaj tudi z licenco ustavnega sodišča) do množice pocestnih kramarjev, ki bit družbenega življenja razumejo kot semenj ničevosti, prost vseh pravil in kulturnih standardov.
Pa ni bilo vedno tako. Spomnim se pripetljaja izpred dvajsetih let. Takrat so me kot predstavnika gledališča iz nove evropske države začeli vabiti na različna evropska srečanja, Evropa je tedaj dihala po nareku besede povezovanje. Ob nekem večernem omizju je francoski kolega, ki je za Slovenijo slišal prvič ob njeni osamosvojitvi, začel nekaj duhovičiti in dokazovati, da dolgoročno lahko preživimo le »kot še ena avstrijska provinca«. Glasno sem protestiral, komaj so me pomirili. Morda je govoril iz lastnih izkušenj, vse življenje je (bil) direktor enega izmed francoskih »théâtre de la cité«. Jaz pa sem (naivno?) verjel v povsem drugačno prihodnost slovenskega gledališča, družbe in države, kot pa je nazadnje prišla, in se zanjo tudi strastno zavzemal. Kako bi si takrat lahko mislil, da bom tudi jaz nekoč pristal v – »stadttheatru«?
