Teorija ni moje področje. Če govoriva o gledališču, mi je teorija lahko zelo inspirativna, ko praktično delo osvetli v novi luči. Takšna teorija odpira horizont, ponuja možnost refleksije in se staplja nazaj v prakso. Pisanje knjige je bil način predelovanja in reflektiranja mojih izkušenj, razmišljanj, iskanj in interesov. Zavestno se nisem poslužila kakšnega postopka, pisanje je bilo predvsem del mojega procesa, poskusa »priti si na jasno« v zvezi s stvarmi, ki so me zanimale v praksi. Ne vem, koliko je v knjigi »nove vednosti«, dokumentira pa neko obdobje mojega pridobivanja znanja in njegovega povezovanja.
Kar mi je bilo pomembno in kar je v knjigi mogoče »drugačno«, je vztrajanje pri terminu performer, ki ne ločuje med igralcem in plesalcem, ampak je njuna nadpomenka. Zdi se mi namreč, da oder od obeh zahteva enake temeljne odrske veščine. Najbrž vztrajanje pri tem terminu izhaja iz povsem osebnega občutka, da sem nekje vmes, med dvema medijema – plesom in gledališčem – in pogosto ne vem natančno, kam spadam.
Dostikrat se pojem performerja definira cinično, češ da gre za osebo, ki ni dovolj talentirana za plesalca niti za igralca in počne pač nekaj, kar ni ne tič ne miš. Ti predsodki niso značilni samo za laike, ampak tudi za profesionalce.Nisem vedela, da ima termin tak negativen prizvok. Grotowski je recimo v svojih pisanjih uporabljal prav ta izraz. Zame termin performer označuje osebo, ki na »odru« z gibom, besedo, zvokom, prostorom in/ali vizualnim deluje v uprizoritvenem dogodku. Performerja ne razumem kot nekoga, ki površno meša različne izraze oziroma medije, ampak ravno nasprotno, kot ustvarjalca, ki se zato, ker pozna bazične odrske principe, zavestno lahko posluži različnih medijev, z namenom, da kar najbolje komunicira določeno vsebino.
Česa torej slab performer ne ve ali ne zna?Na to ne znam odgovoriti. Verjamem pa, da ne gre le za okus. Mislim da gledalec, ki nima predsodkov, prepozna »dobrega« performerja, četudi morda ne zna definirati ali analizirati kaj, zakaj in kako. En možen odgovor na to, česa slab performer ne ve: da se njegovo delo nikoli ne konča.
Gre tukaj za »utelešenega duha«, ki mu pravimo prezenca? O čem pravzaprav govorimo, ko govorimo o prezenci? Je to nekaj eteričnega?Odrska prezenca – prisotnost je lahko različnih vrst, različnih kvalitet in mislim, da posledično vpliva tudi na vrsto komunikacije med akterji in gledalci. Tip prisotnosti je deloma stvar uprizoritvene strategije, torej režijske ali koreografske odločitve, deloma pa performerjevega dela, saj jo ta s svojim početjem proizvaja. Ne zdi se mi eterično. V knjigi pišem o tem, kako lahko performer dela na tej in drugih odrskih kvalitetah ter svojega odrskega delovanja ne prepušča zgolj faktorju »dobrega dneva« in »trenutne inspiracije«.
Eden izmed ciljev Stanislavskega je bil na oder pripeljati življenje, namesto da bi iz odrske situacije izbrisal vse, kar ni odrsko, je želel življenjske vsebine privabiti nazaj. Je to tudi nekaj, kar performerja ločuje od igralca?Stanislavski je, kot jaz razumem, tako v režijo kot v igro vpeljal realizem. Ne posnetek življenja, ampak življenje samo, na odru. Ni šlo več toliko za to, da bi igralec kazal, kaj lik, ki ga igra, čuti in kaj se mu dogaja, temveč to dejansko živel na odru, vsak večer znova. Gotovo realizem kot estetika v sodobnem gledališču sam po sebi ni več tako prisoten, živost na odru pa je vedno aktualna. Mene vznemirjajo preklopi med različnimi kodi, registri prisotnosti – sem v imaginarni, fiktivni situaciji, hkrati pa sem na odru Stare Elektrarne – ta dvojnost je, recimo, prisotna tudi pri Stanislavskem. Sem v več vlogah hkrati: jaz v fiktivni situaciji, čemur bi načeloma rekli vloga, jaz performerka in jaz Katja.
V knjigi je zgleden del posvečen konkretnim performerskim veščinam. Prva, ki jo razdelate, je veščina biti v stiku s samim seboj. Zdi se, da je ta veščina popolnoma v duhu časa, v duhu terapevtske družbe, v kateri živimo.Morda ne gre toliko za veščino kot za pogoj, ki sem ga prepoznala kot pomemben del priprave na kreativno delo. V tem pogledu smo privilegirani. Znotraj dela, ki ga opravljamo, imamo priložnost delati za sebe. Omenjenega ne razumem kot terapijo, saj biti v stiku s sabo v kontekstu kreativnega dela ni samo sebi namen. Cilj umetniškega procesa je vzpostaviti pogoje, v katerih lahko najbolje izkoristim svoje kreativne potenciale. Kot performerka neizogibno naletim na osebne frustracije in prepreke, ki me v delovnem procesu ovirajo. Trening mi lahko pomaga, da se tega zavem, sprejmem, v zvezi s tem nekaj naredim in se tako posledično v kreativnem procesu manj ukvarjam s sabo in več z vsebino.