Naslov Gmota se je rodil med pogovori s kustosom Tevžem Logarjem, ki je o delu govoril kot o gmoti, ki te zadane – in ker mi je bila ta beseda všeč, je to ostal naslov. Prostor TR3 je izjemno zanimiv in razgiban, tu so različni elementi, kot so preklade, opeke in nakazani stebri, iz katerih sem tudi izhajal. Postavitev s svojo globino določata dva marmornata stebra, vključil pa sem tudi druge prostorske elemente, kot je lestenec pri vhodu ali velike steklene površine. Predvsem pa mi je bilo pomembno, da se instalacija na neki način zlije s celotnim prostorom.
Ali ima Gmota, kot je pri vas običajno, tudi vsebinsko navezavo na zgodovino in kontekst prostora?Tukaj je tega konteksta manj kot običajno. Navezava se zgodi zgolj z osnovnim elementom, torej s samim materialom, kar pa je povsem drugačen poudarek. Tipičen je predvsem način dela, ki vključuje množico neposredno udeleženih ljudi, ki so opravili veliko delo. Delavci so tako navrtali luknje v dno vsakega izmed 9000 steklenih elementov instalacije, večinoma kozarcev.
Delo je z materialom omogočila Steklarna Hrastnik. Kako je prišlo do sodelovanja?Lani so me iz Steklarne Hrastnik poklicali in predlagali, da naredim trajno skulpturo v tovarni. Ideja je dozorela, se razširila in dogovorili smo se tudi za razstavo v TR3. Tu bi lahko sicer naredil kaj povsem drugačnega, vendar se mi je zaradi samega prostora zdelo primerno, da uporabim steklo. To je namreč material, ki daje s svojo prosojnostjo občutek lahkotnosti, obenem pa zaradi specifične postavitve nad glavami obiskovalcev ustvarja učinek teže. Začelo pa se je že prej, leta 2011, ko me je Ulay povabil k sodelovanju pri razstavi v Sodnem stolpu v Mariboru. Takrat sem naredil steber iz kozarcev – in tako sem se sploh povezal s steklarno. Tedaj sem uporabil le 300 kozarcev in luknje vanje sem vrtal v lastni režiji.
To je nekoliko absurden moment, vrtanje lukenj v kozarec...V vrtanju lukenj v kozarce in njihovem postavljanju pod strop prostora se res zrcali določena mera absurda. Kozarci s tem postanejo neuporabni za kar koli drugega kot umetniško delo. V svoji praksi tudi sicer uporabljenim predmetom pogosto odvzamem njihovo osnovno funkcijo. Organizatorji bienala v Krasnojarsku so recimo zaradi nizkega proračuna želeli, da naredim intervencijo iz materialov, ki jih bo mogoče ponovno uporabiti. Zato sem uporabil lopate, ki se navezujejo na preteklost tega rudarskega mesta.
To je tudi sicer vaš zaščitni znak: uporabite en sam, običajno vsakdanji element, ki ga množično reproducirate. Kakšna je razlika med delom v odprtem in zaprtem prostoru?Razlika je v samem prostoru in njegovi razsežnosti. Pri zunanjih intervencijah sem imel običajno težave z določanjem obsega. Spraševal sem se, ali sem postavil dovolj elementov, da bo delo videti monumentalno. Pri Gmoti pa je primarna prostorska zamejitev, četudi je instalacija še vedno zelo velika. Očitno ne znam narediti majhnih stvari. V puščavi v Avstraliji sem na primer moral ustrezno preračunati, da bo intervencija vidna iz zraka in da se ne bo povsem izgubila v ogromnem prostoru. Zato je lažje delati z jasnimi omejitvami, saj so tudi moji proračuni dokaj nizki.
Vsa vaša dela so minljiva in običajno sčasoma izginejo, vendar ostanejo zabeležena na fotografijah. Kako pomembna je za vas fotografija kot dokument?Fotografija je pravzaprav najpomembnejša. Že v samem začetku procesa se zavedam, da bo na koncu ostala zgolj podoba, ustvarjena skozi oko kamere. Seveda je velika razlika, če tovrstna monumentalna dela vidimo v prostoru ali na fotografiji, a jih že v začetku kadriram z mislijo na podobo, ki bo ostala. Fotografije tako niso goli dokument, ampak običajno postanejo samostojno umetniško delo.
