Dr. Francesco Caglioti, umetnostni zgodovinar: Jaz pa morda veljam za malo manj norega

Oko je zelo pomembno, a seveda samo ob temeljiti podpori vsega dostopnega gradiva in možnih analiz. Ker sem iz Firenc, sem kot umetnostni zgodovinar začel že kot sedemletni deček (smeh), pri petnajstih pa sem Svetega Janeza prvič videl na neki fotografiji. Ta in še šestnajst fotografij, ki so se našle, je seveda nastalo pred začetkom španske državljanske vojne, v kateri je bil kipec razbit. Te fotografije so tudi služile restavratorjem pri rekonstrukciji.

Veljal je za anonimnega ali pa za delo florentinskega kiparja Antonia Corradinija, dve generaciji mlajšega od Michelangela, pa za delo njegovega vrstnika Francesca Primaticcia… A pozor, že leta 1930 je španski raziskovalec Gomez Moreno trdil, da je avtor Michelangelo, in sicer v kratkem članku, v katerem je omenjal tri dela: Svetega Janeza, malo bronasto razpelo in malega bronastega Davida, res groznega! Težava je bila v tem, da sta bili zadnji dve deli v njegovi lasti in mu zato nihče ni verjel. Takrat je bil star 60 let, doživel jih je sto, do konca je pisal o umetnosti, a nikoli več se ni dotaknil te teme, saj so mu nemški kolegi takoj odgovorili: »Nor si, tvoje stvari so grde, to ni nič!« Treba je vedeti, da je bila od leta 1975, od 400-letnice Michelangelovega rojstva, do danes ponujena vrsta kipcev, ki naj bi bili na fotografiji. Najprej so jih ponujali iz Nemčije, pa iz ZDA in Italije, in ti, ki so jih ponujali, so bili akademiki, veliko bolj ugledni kot ubogi španski gospod, ki je naredil napako, da je kipec enačil z drugima dvema malovrednima deloma. Morenu ni nihče verjel, potencialno pa bi ga lahko milijon ljudi vzelo resno. Svoje odkritje sem objavil šele 35 let po začetku raziskav, ker se hotel dve stvari: najprej sem si hotel ustvariti ime, da bi me resno vzeli, in drugič, hotel sem najprej preučiti celotno literaturo o Michelangelu, ker nisem mogel verjeti, da nihče ni kipu in Morenu posvetil niti besedice.

Ne, v tem primeru ne, strokovnjaki so sicer potrdili, da gre za najčistejši kamen iz Carrare, a to ne dokazuje nič. Tudi pri slikarstvu, kjer so te raziskave bolj koristne, je treba združiti več stvari. Specialisti hočejo vedno primat; restavratorji mislijo, da so oni tisti, ki vejo največ, kemiki tudi… Vzemiva, da odkrijejo, da je na platnu pod vidno sliko še ena. Naredijo rentgenski posnetek, vidijo drugo kompozicijo, a šele umetnostni zgodovinar lahko ugotovi, da je to ista kompozicija, kot na primer na sliki, ki visi v newyorškem Metropolitanskem muzeju… V Italiji imamo velike težave, ker hoče vsak ohraniti svojo specialnost kot ekskluzivno. Pomislite, da so v Padovi v škofovski palači nedavno odprli razstavo o Donatellovem razpelu, ki sva ga odkrila skupaj s kolegom. Restavrirali so ga v Vidmu, a naju niso povabili niti na simpozij, ki mu je bil posvečen.

Da, žal so restavratorji iz njega naredili rekonstrukcijo, v skladu s to novo filozofijo restavriranja. Če vam odkrito povem, in ob vsem spoštovanju do ustanove, ki je obnovila malega svetega Janeza, meni bi bilo ljubše, če bi naredili povsem nov kip, repliko, originalne dele pa razstavili zraven, v vitrini. To bi bilo bolj prepričljivo. Opravljeno je bilo ogromno delo, povezali so eksplodirane dele, ne da bi jih naluknjali, računalniško so zastavili sistem, ki je statično izredno zahteven, rezultat pa je, da se je izgubil Michelangelov dinamizem. So pa naredili dve kopiji, eno za lastnika, eno za organizacijo, sedanjo skrbnico. Tako kot so to naredili z Davidom pred stotimi leti in ki ga je čas tako lepo obdelal, da se zdi star.

Naj povem, da ne gre za vrhunsko delo, odkritje pa je pomembno, ker se je v zadnjem času na trgu pojavilo več del, ki so jih pripisovali Michelangelu, in to je bilo že kar noro. V Cambridgeu so pred časom ponudili dva bronasta kipa – popolnoma brezvezna! – in to resni poznavalci italijanskega kiparstva!

Videl sem ga in mislim, da je bilo pametno, da ste se odločili za repliko, a original v Narodni galeriji je arhitekturno slabo predstavljen.

Pri vatikanskih restavracijah je vedno problem, da z umazano vodo zavržemo tudi otroka. Četudi je imel Michelangelo rad freske na svež omet, je očitno kasneje na suho še nekaj dodal. Obstaja bojazen, da so bile te modifikacije izgubljene, ko so odstranjevali umazanijo. A seveda je težko soditi, ker so vatikanski restavratorji kritikom radikalne prenove, ki so želeli posneti fotografije, da bi primerjali materiale in drugo, zavrnili dostop na delovne odre. Vsaj 80 do 90 odstotkov restavriranih fresk daje po mojem resnično Michelangelovo barvo, deset, petnajst odstotkov pa je izgubljenih.

Modrost je verjetno nekje na sredini. Treba je oceniti od primera do primera. Večinoma sem za restavriranje, a z veliko, veliko izjemami. V Italiji je tri četrt restavriranj opravljenih na slavnih delih, ki ga sploh ne potrebujejo, to pa zato, ker hočejo sponzorji, meceni in lažni meceni na ta način doseči večji interes javnosti. To pojasnjuje, zakaj smo v zadnjih petdesetih letih trikrat, štirikrat restavrirali Pierra della Francesca v Arezzu, medtem ko je veliko stvari skoraj povsem uničenih, a zaman čakajo, da se jih reši, četudi je možno, da bi pod prahom našli tudi še neznana, a zelo pomembna umetniška dela.

Za laika se zdi precej nehvaležno ukvarjanje s takšnimi likovnimi ikonami, kot je Michelangelo, kjer se zdi že vse odkrito, vse ugotovljeno in raziskano. In vendar prav vi dokazujete nasprotno.

Težava z Michelangelom je, da je tako znan, preveč znan, da vsi govorijo o njem, ne da bi ga poznali. In to se dogaja tudi v strokovnih krogih. O njem obstaja izjemno veliko literature, a začuda njegovi kiparski začetki niso obdelani.

Najprej je treba povedati, da je bil Michelangelo univerzalni genij, slikar, pesnik, arhitekt, a kiparstvo mu je bilo najpomembnejše. V trenutkih največje zasebnosti, pa tudi ob najbolj uradnih priložnostih se je podpisoval »Michelangelo, kipar«. Pri tem je seveda imel v mislih marmor, medtem ko je bron in še bolj les odločno zavračal, brona ni maral, les pa mu je bil preveč reven, ljudski. V življenju je naredil le en lesen kip, kot devetnajstletnik, in sicer razpelo Svetega duha v Firencah, iz hvaležnosti do priorja cerkve, ki je vodil tudi pripadajočo bolnišnico in mu je skrivoma pomagal do trupel…

(smeh) Točno! In takrat Michelangelo še ni imel denarja za marmor in je razpelo naredil iz lesa; kasneje so mu pripisali še kar nekaj lesenih kipov, a niso njegovi. Dvakrat v življenju je bil prisiljen narediti tudi velik bronast kip, najprej papeža Julija II. in nato Davida za francoski dvor, a je pri Davidu odnehal sredi dela.

Da, najprej je naredil firenškega za katedralo oziroma prostor pred njo, ki je požel neverjeten uspeh in so ga zato oblasti tedanje republike zahtevale zase. Katedrala je namreč spadala pod civilno, ne cerkveno oblast – sva v osrčju florentinske republike, njene zgodovine, kjer so bile velike javne zgradbe, tako civilne kot cerkvene, pod civilno oblastjo. V tem času so torej Michelangelu iz političnih razlogov naročili še Davida iz brona, namenjenega francoskemu dvoru. Firence so si namreč želele znova priključiti Piso, ki se je osamosvojila v času francosko-italijanske vojne. Z Davidom so torej hoteli omečiti Francoze in končati vojno s Piso.

Danes to velja za razstave. Italija na primer pripravlja razstave italijanske umetnosti na Japonskem, na Kitajskem in drugod iz povsem državnih razlogov, za spodbujanje stikov med predsedniki, ambasadorji itn. Razlika je v tem, da so v renesansi v te namene uporabljali sodobno umetnost, danes pa Italija, kot mrtva država, kar žal je, za to uporablja umetnost preteklosti.

Res je. A ta epizoda ga je lansirala kot izjemnega kiparja! Šlo je za kupida. Glejte, Michelangelovi biografi si prizadevajo dokazati, da ni bil plagiator, da je angelčka izdelal po naročilu in da je naročnik kip nato prodal kot starino brez njegove vednosti. In to v Rim, nekemu kardinalu. Tam so ugotovili, da kip sploh ni star, in izbruhnil je škandal. A kardinal je želel spoznati ponarejevalca, in v prvem do danes ohranjenem Michelangelovem pismu ta očetu poroča, da je prišel v Rim in da ga je kardinal sprejel… Tudi če je bil v tej prevari res nedolžen, je bilo to, da so ga kupili kot Fidiasa, Polikleta, tedaj nedvomno vrhunec njegovih sanj. In tako se je začelo njegovo življenje velikega umetnika.

Kot rečeno, pa je do danes zelo malo znanega o Michelangelovem mladostnem kiparskem razvoju. Deloma je za to kriv tudi sam, saj je v starosti, ko je obveljal za »božanskega«, zelo uspešno prikrival svoje izvore. Kot božanski umetnik je hotel obveljati za nekoga, ki ni imel učiteljev ne predhodnikov, vsaj ne v kiparstvu in slikarstvu, v arhitekturi je vzore priznaval. Pri slikarstvu je tako iz svoje biografije hotel izbrisati šolanje pri Domenicu Ghirlandaju, ki je bil mojster fresk. Te pa je imel tudi Michelangelo najraje, raje kot slikanje na platno, saj so freske zahtevnejše, treba je delati hitro, potrebna je res velika spretnost. Prikrivanje Ghirlandajevega vpliva pa mu ni povsem uspelo po zaslugi Giorgia Vasarija, arhitekta, slikarja in tako rekoč prvega umetnostnega zgodovinarja, ki je Michelangela sicer oboževal, a je bil zvest resnici. Vasari in njegov prijatelj, Ghirlandajev sin, sta protestirala, ko sta prebrala Michelangelovo avtobiografijo, v kateri njegov učitelj sploh ni bil omenjen. Vasari je ob tej priložnosti navedel arhivsko knjigo Ghirlandajevega ateljeja, v kateri je bila shranjena tudi pogodba z Michelangelovim očetom, da da sina v uk v ta atelje.

Da. Pri kiparstvu pa, ker so bili vsi njegovi učitelji že mrtvi, je obveljalo, da je začel čisto sam oziroma le ob podpori Medičejcev, mecenov. Seveda, njih je moral navesti. (smeh) Zanimivo je, da so ta mit ohranjali tudi strokovnjaki. Dotaknili so se vseh renesančnih mitov, le tega ne, in v tem je lepo protislovje: italijansko kiparstvo ni tako znano in občudovano kot slikarstvo, širša javnost ima raje Leonarda, Rafaela, Caravaggia in Giotta kot pa kiparje; le pri Michelangelu to ne velja. Edina kiparska zvezda je, ki pa ni spodobno raziskana.

Temu se torej posvečam, njegovim kiparskim izvorom, ki se jih je lotila že velika nemška raziskovalka Margrit Lisner, ki je po drugi svetovni vojni odkrila Michelangelovo mladostno razpelo, a je imela velike težave pri dokazovanju, verjetno zato, ker je bila ženska. Na koncu je bilo to avtorstvo vendarle potrjeno, medtem ko so njene raziskave o Michelangelovih kiparskih izvorih ostale pozabljene in jih dopolnjujem z novimi gradivi.

Drži, a ravno Michelangelo je med prvimi, ki so sprožili razpravo o tej tradicionalni odvisnosti učencev od učiteljev. Zanj je bil uk pri Ghirlandaju nadvse pomemben iz tehničnih razlogov, seveda pa je imel inteligenco, kulturo in talent, da je lahko dodajal svoje k učiteljevim in antičnim vzorom. Michelangelo je tudi, in to je zelo pomembno, prvi zgodovinil florentinsko umetnost, zanj sta bila Giotto, ki je živel dvesto let pred njim, ali Donatello izpred stotih let enako pomembna kot njegovi sodobniki, na primer Leonardo. Pri vseh je črpal navdih, in v tem je najboljši izraz tega, kar v klasiki predstavlja imitacija: pomeni pošteno priznati, da nihče ne more narediti ničesar, ne da bi se soočil s tistim, kar je bilo prej. Preteklost je navzoča, brez nje ni prihodnosti, in to je dobro, ker navkljub zgledom prava izvirnost najde svoje poti. O tem bi morali Italijani premišljevati danes.

Italijani se tega problema lotevajo shizofreno: ali vidijo le preteklost, kot mrtvo formo, ali pa prihodnost, ki mora uničiti preteklost. Meni se zdi, da je treba preteklost ohraniti, toda ne v vitrini, treba jo je razumeti in tako živeti sedanjost in pripravljati prihodnost. In to je počel Michelangelo.

Umetnostna zgodovina je v odnosu do sodobnosti bastardna veda. Zasluži si isto raven kot zgodovina glasbe, književnosti, velikih izrazov duha, a odkritje neznane Leonardove risbe ni enako odkritju Dantejevih stihov. Ti lahko sicer spremenijo pogled na Danteja, a nimajo komercialne vrednosti na trgu. Ta pa igra v umetnostni zgodovini izjemno pomembno vlogo. Moje odkritje Michelangelovega kipa vnaša veliko spremembo na polju umetnostnozgodovinske vednosti, a na srečo ne na trgu.

Ljubosumje je spontano, ker mi odkritje na primer prinaša ugled v odnosu do kolegov, ki so veljali za ekskluzivne strokovnjake za identificiranje Michelangelovih del. Imamo namreč dve vrsti umetnostnih zgodovinarjev: na eni strani teoretike, na drugi tiste, ki se ukvarjajo z atribucijo. Med slednjimi so spet tisti, ki s tem služijo, in oni, ki ne.

Bravo. Seveda, to je manjšina, k sreči. Nesreča pa je, da nemške, angleške in francoske šole vse bolj opuščajo atribucijo in področje prepuščajo tej manjšini, in to je za kulturno dediščino zelo nevarno. Edina pozitivna posledica tega položaja je, da sta univerza in trg ostala ločena.

Moja španska najdba je bila torej sprejeta ne le zaradi moje argumentacije, ampak tudi zato, ker je delo last zelo stare španske družine, ki ga ne bo prodala, postalo bo del uglednega družinskega sklada z bogato dediščino.

Je, tudi v Italiji smo imeli škandal, ker je država leta 2008 od nekega trgovca z umetninami odkupila domnevno Michelangelovo leseno razpelo za 3,3 milijona evrov. Ta trgovec ga je skušal prodati že leta 2003, obiskal je tudi mene in sem mu takoj rekel: »Ne vem, kdo ga je naredil, lahko pa vam ponudim katalog z veliko podobnimi razpeli, serijsko izdelanimi v Michelangelovem času, ki so zelo podobni vašemu.« Od tedaj sem našel še trideset ali štirideset podobnih. A italijanska vlada ga je kupila.

Ima, ima! (smeh) V komisiji sta bila tudi šef vatikanskih muzejev in šefinja florentinske dediščine! Pozabili so moje navedke, ko je prišla resnica na dan, pa se devetdeset odstotkov strokovnjakov ni hotelo izreči o teh zmotah; molk v imenu dobrih odnosov.

Zadeve so zelo zapletene. Seveda nikoli ne obstaja kak dokaz plačila trgovca strokovnjakom, toda…

Da, usoda stvari je skrajno bizarna. Ko sem imel dvajset let, sem prevzetno mislil, da je že vse odkrito, a danes vem, da ni tako. Pred tremi meseci je londonski Victoria and Albert Museum za pet milijonov funtov kupil štiri bronaste kipce, ki jih je izdelal florentinski kipar Benedetto de Rovenzzano, naročil pa sredi 16. stoletja za svojo grobnico angleški kardinal Wolsey. Za izgubljene so veljali 350 let, jaz pa sem jih pred leti prepoznal kot Rovenzzanove.

Prva dva oziroma njuno fotografijo mi je leta 2002 pokazal neki pariški starinar, ki ju je kupil za drobiž v New Yorku. Pred tem ju je pokazal mnogim mojim kolegom, a sta se jim zdela brez vrednosti oziroma iz časa kraljice Viktorije ali morda iz Madžarske 18. stoletja. Jaz sem takoj ugotovil, da gre za nekaj drugega, in po petih urah sem v dokumentih o Wolseyevem grobu, objavljenih v Angliji konec 19. stoletja, že našel njihove natančne opise. Na to sem opozoril starinarja in ta je bil seveda navdušen; in ponosen na svoj nos, da je kipca kupil. Takoj se je povezal z najbolj znanimi specialisti, večjimi od mene, predvsem z dunajskimi, pa z vodjo newyorškega Metropolitanskega muzeja. Vsi so kipca že poznali in vsi so bili šokirani nad mojo hipotezo, kolegi so me dolgo zasmehovali.

Lotil sem se torej študija klasičnih tekstov – vztrajnost je mati modrosti – in šele leta 2007, ob tveganju, da me kdo prehiti, sem svoje ugotovitve v akademskem krogu prvič predstavil na kolokviju, ki ga je Univerza Harvard organizirala v Firencah. Tam mi je nekdo dal neki dodatni namig, kje naj bi bila druga dva kipa, kajti dokumenti so govorili o štirih. Pariška sta bila dolgo v Angliji, kjer naj bi ju ukradel ali skrivoma prodal receptor nekega golf kluba. Angela sta tako leta 1984 prišla celo v Sotheby, a ju niso prepoznali in so ju prodali kot posnetek italijanske renesančne umetnosti iz 19. stoletja. Tako se je zgodba počasi sestavila, vse štiri je nato golf klub znova odkupil, letos pa so romali v muzej. Jaz pa morda veljam za malo manj norega.