Osupljiv »pošastni« prvenec
Leja Jurišić je pravi torpedo, zmes obvladanosti in kinetičnega prelitja; po odrski prezenci se lahko kosa z Louise Lecavalier, Mette Ingvarsten ali Meg Stuart. Slednja jo je že leta 2006, kmalu po začetku njene plesne poti, povabila v projekt It's not Funny, ki je nastal za ansambel Damaged Goods in v katerem je Jurišićeva nastopala skupaj s prekaljenim Borisom Charmatzem. Ugledno sodelovanje je sledilo plesalkinemu debiju s predstavo R'z'R, s katero je v tedaj nekoliko zdolgočaseno ter na videz konsolidirano plesno vesolje vnesla pomembna vprašanja ter razdrla pomembne predsodke.
»Kaj je bilo to,« so se spraševali zaprepadeni gledalci. »Je bil to sploh ples? Naj bi bilo to lepo? Zakaj se počutimo tako čudno? Je bilo to telo plesalke ali pošasti?« Avtorica je v svoji prvi samostojni odrski kreaciji v maniri Xavierja LeRoya dekonstruirala zapovedano človeško formo, razkazala je telesne in plesne potenciale in, kar je najpomembneje, namesto nas premislila disciplinarno estetiko, ki nas kot ljudi loči od živali.
Na svoj skoraj unheimlich prvenec je skoraj deset let po premieri Jurišićeva še vedno ponosna, saj je v njem kljub mnogim zadržkom odprla tematike, ki jo najbolj vznemirjajo tudi danes. Z njim je napovedala svojo nadaljnjo pot, ki jo utira z vzdrževanjem ravnovesja med odrskim gibanjem in statiko, odrsko eksplozijo in kontemplacijo. Kolikor je ravnovesje pojem, ki napeljuje na fizičnost, toliko Jurišićeva poudarja, da si svojim delom prizadeva misliti, da bi se lažje gibala, in gibati, da bi lažje mislila.
Telo kot vednost
Ne pristaja na kartezijansko ločitev duha in telesa, ki nas še vedno obvladuje, ne da bi se tega sploh zavedali. »Jaz, ki zdajle govorim, sem doma v telesu – in iz tega telesa ven govorim. Moja čustva in moje znanje se kopičijo v sklepih, v mišicah imam spomin, v grlu imam lahko cmok, moj prsni koš je lahko zaprt, ker sem morda nesrečna, moj vrat je lahko sproščen, ker sem čustveno sproščena. Kar vem jaz, ki govorim, ve tudi telo.« Um je mišica, če povzamemo legendarno Yvonne Rainer. Jasno pa je, da je treba vednost telesa, če se odločiš nastopati, tudi prevesti v obliko, ki bo za gledalce berljiva: »Takšno znanje in vednost sta še vedno del moje zasebnosti, še vedno gre lahko samo za moje občutke, za katere vemo, da niso popolnoma razvidni. Nepošteno bi bilo, če bi se zanašala na popolni prenos.«
Ker med ljudmi ni popolne relacije in popolnega zlitja, je treba razviti orodja, s katerimi je mogoča vsaj minimalna relacija. »V koreografiji je to lahko kompozicija, situacija v prostoru, odnos med ljudmi v prostoru, odnos med posameznimi predmeti. Koreografija je lahko tudi časovna, nekaj pomenita tempo in ritem gibanja. Če se plesalec giblje histerično, se bo vsebina prek kinestetičnih učinkov prenesla na gledalca.« Vsekakor je to najbolj prepoznavna raven koreografije, takšna, ki je oživljala že moderno in predmoderno plesanje. Za sodobni ples je značilna nadgradnja, ki jo je težko povzeti, pa vendar se mlada in mednarodno uveljavljena koreografinja, sicer avtorica sedmih predstav, potrudi: »Koreografija je tudi spoj odločitev in pogojev. Če se odločim, da bom uporabljala nože, je to koreografska odločitev. Če se s Tejo Reba odločiva, da bova sedeli na zofi in pripovedovali, je to koreografija. Če si postavim nalogo, da se scela izčrpam, je to koreografija. Koreografija je lahko očem nevidna.«
Vselej neizmerljivi ples
Ustvarjalka pravi, da nima prioritet, principe in metode dela izbira glede na snov, ki jo želi oblikovati – prav zato jo je kmalu zaneslo tudi v performans. Zaveda se sicer, da njeno delo ni liminalno v smislu klasičnega performansa v slogu Marine Abramović niti klasično gledališko – četudi se je v zadnji predstavi skupaj z Jeleno Rusjan spopadla z velikim Kraljem Learom – in mu zato težko poišče pravi naziv. »Navsezadnje se mi vse zdi kot ples. O plesu rada razmišljam kot o izjemno raztegljivem pojmu. Še bolj, kot da ga mislim, pa ples prepoznavam in ga zato niti ne zmorem definirati. Ta zastava nad nama pleše bolj kot ljudje, ki hodijo mimo. Zastava je bolj odzivna od ljudi, ljudje hočejo nekam priti in morda prav zato ne plešejo. Ples noče pravzaprav nikamor, zato pa lahko spotoma toliko pove.«
S tem Jurišićeva zadane v srčiko problematike sodobnega plesa, ki je marginalizirana umetniška zvrst: neproduktivnost sodobnega plesa je neproduktivna s stališča kapitalizma. Ples ne proizvaja ničesar trajnega, transformira lahko gledalce subjekte, ne pa potrošnikov, hkrati pa nastane dobesedno iz nič, za predlogo nima besedila, temveč težko zajezljivo avtorjevo notranjo krajino. Ples, kot ve plesalka, je izjemno težko prenesti v nacionalno kulturno shemo, saj ne obstaja v jeziku, ki je nacionalni ponos, hkrati pa je principe njegove proizvodnje in njegove učinke nemogoče izmeriti, edini porok za obstoj plesa je plesalčevo telo – in trebuhi gledalcev, v katere se nakaplja sprememba. In najlepši kos plesa, zaključi Jurišićeva, je ta, da je njegov učinek sprememba na bolje. Če se ena ženska ali en moški po ogledu plesa počutita, kot da lahko letita, je plesu uspelo.