V ponedeljek zvečer se je množica zlivala proti Vitanju v »kulturno središče evropskih vesoljskih tehnologij«, Ksevt. Pred vhodom se je gnetlo ljudi, željnih predstave, morda dvesto, morda več; vsi so bili zavoljo lažje režije dogodka oziroma lažjega »urejanja prometa« kot na kakšnem turističnem ogledu razdeljeni v štiri skupine s prepoznavnimi barvami, rumeno, rdečo, modro in črno, ki so nato zavzele tudi različne položaje glede na prostor dogajanja. Skratka, za gledališče dobrodošel, a razmeroma neobičajen in redek prizor, ki se vsaj v kontekstu 50-letnega gledališkega projekt(il)a Dragana Živadinova, Dunje Zupančič in Mihe Turšiča Noordung 1995–2045 zgodi le vsakih deset let.
»Predstava« posebne vrste
Scenarij in očrt te petdesetletne predstave je sicer vnaprej znan in do potankosti določen vse tja do smrti vseh nastopajočih: isti igralci (štirinajst jih je), isto besedilo (Ljubezen in država Vladimirja Stojsavljevića); prva izvedba je bila 20. aprila 1995, sledi pet ponovitev na vsakih deset let, na isti datum ob isti uri. Po smrti udeležencev jih bo v predstavi nadomestil »syntapiens«, torej sintetični homo sapiens – v primeru moških ritem, v primeru žensk melodija. In točno to se je začelo dogajati na letošnji ponovitvi, saj je igralka Milena Grm medtem preminila. Z intervencijo v retrogardno estetiko je tako svoj vložek prispeval moški pevski zbor. Do leta 2045 naj bi vse nastopajoče nadomestili umboti – umetniški sateliti, ki oddajajo informacije o igralcih v vesolje –, ki jih bo Živadinov namestil v ekvatorialno orbito. Projektil petdesetletne predstave, ki je na sami meji zmožnosti človeškega zamisleka, ima torej realne, toda obenem abstraktne gledališke učinke.
Četudi je vse to že znano, pa ljudje v »sostorilskem« duhu k tej karizmatični avri projekta vendarle množično »gravitirajo«, in prav to je gledališko intriganten fenomen, ki učinkuje že s samo vzpostavitvijo pogojev za možnost »memorabilnega« dogodka; ta svoje učinke nekako samoproizvaja in samoobnavlja, navsezadnje je tudi Živadinov »atraktor«, ki tudi sproti posega v prostorsko in telesno konstelacijo predstave. Morda lahko pogojno govorimo o nekakšni »religiozni« naklonjenosti občinstva, saj ta »predstava« do neke mere zahteva iniciacijo v poseben kod in sugerira terminološki aparat za komunikacijo z njo (konkretna ponovitev je pač neke vrste zemeljski predstavnik gledališča v pogojih gravitacije nič). Ne gre torej le za prepoznavno retrogardno vizualno podobo z vidnimi usedlinami (ruske) avantgarde, suprematizma in konstruktivizma (tudi tržaškega), Bauhausa ter nepogrešljive meyerholdovske biomehanike, kar vse vleče s seboj obsežne pomene iz zgodovine umetnosti, pa tudi specifičnega slovenskega konteksta.
Dokument minljivosti same
In sam dogodek? Morda je kdo opazil premene v kostumih, projekcijah, stihijskem izboru besedila, morda jih ni bilo – le kdo bi se zanesljivo spomnil in ali je to sploh pomembno? –, vse skupaj pa je bilo okleščeno na sam skelet. Stojsavljevićev tekst kljub vsemu poraja številne plodne pomenske spoje (odnose med gledališkim pretvarjanjem, utvarami in iluzijo ter oblastnimi shemami in maskami, med umetnostjo in državo), predstava pa razpira še mnoga druga pomenska pomnoževanja, tako z nekaterimi orientacijskimi napisi (biologica, biografija) kot z drugimi znaki (značilnimi barvami in geometrijskimi telesi na kostumih) ter tistimi konstruktivističnimi maketami iz gravitacije nič.
Bolj kot spominska vaja ali filozofski koncept »ponavljanja in razlike« pa je Noordungova stalnica prav sprememba. Noordung 1995–2045 je namreč dokument spreminjanja, staranja (predstave), njenih ustvarjalcev in z njo vred njenih gledalcev: posthumni spomin in ostanek, zapuščina človeštva, lahko tudi obred poslavljanja ali zgolj molitveni stroj (nazadnje se pri Živadinovu vse kaže kot povezano). Noordung je mogoče razumeti tudi kot gledališče, ki je najbolj »človeško, vse preveč človeško« prav v svojem efemernem poudarku, torej minljivosti, ki je minljivost človeka, »ki bi še raje hotel nič, kot nič ne hotel«.
