Nocoj se v Ljubljani končuje festival sodobnih uprizoritvenih umetnosti Exodos, ki se je po letošnji tematski poudarek zatekel v Afriko. Prireditev je privzela format revije sodobnih del afriških izvajalcev in pod geslom »hibridizacije kultur in umetnosti«, h kateremu se je kurator festivala Jan Goossens vseskozi vračal, pod preprogo pometla vse problematične vidike tega formata; če odmislimo provokativna in analitična dela, umeščena v program, je festival tudi v spremljevalnih dogodkih povsem obšel tisto, kar še vedno polni postkolonialni imaginarij in postkolonialno realnost.
Festival se je osredotočil na vitalistične aspekte življenja in dela na omenjeni celini, kar je dragoceno in sveže, vendar je ob odločitvi za »Afriko« odprl tudi vrsto vprašanj, na katera ni želel niti poskušal odgovoriti – »hibridnost« naj bi odpravila vse dvome. V državi, v kateri visok odstotek prebivalcev ne bi imel za soseda homoseksualca, Roma, muslimana ali priseljenca z druge celine, je takšno stališče pravzaprav leno. Ker festival dvomov ni odpravil, smo se seveda obrnili tja, kjer odgovori in razmisleki so: k avtorjem samim. Do dokončne razjasnitve, kaj v sodobnem umetnostnem kontekstu pomeni »afriškost«, seveda nismo prišli, a gostujoči umetniki so ponudili več zanimivih vpogledov.
Težava umetniške identitete
»Uporaba določenih izrazov je problematična, ker nase navleče spomine in zgodovino, ki se je kot civilizacija lahko sramujemo. Kljub temu me ne moti, če mi pravijo Afričan, ljubše pa bi mi bilo, če bi drug za drugega uporabljali domiselnejše izraze – takšne, ki bi zajeli kaj več tega, kar dejansko sem,« pripoveduje angolski multimedijski umetnik Nástio Mosquito, ki je odprl letošnji Exodos s performansom S.E.F.A. (Se Eu Fosse Angolano oziroma Če bi bil Angolec). Avtor se v tem delu naslanja zlasti na neuporabnost koncepta identitete ter ob tem opozori, da je govor o »afriški umetnosti« predvsem zelo zmeden, saj zanemarja transnacionalne in transetnične sile umetnosti ter umetniškega diskurza: »Resnica ni absolutna, kar je čisto v redu, s tem lahko živim; verjamem pa, da moramo spodbujati univerzalno transformativno moč umetnosti. Če je ne bomo, bomo med seboj prenehali komunicirati. To pa lahko vodi v neznosno belskost, ali črnskost, ali pač azijskost bivanja.«
Na podoben način o »afriškosti« razmišlja maroški koreograf in plesalec Radouan Mriziga. Pove, da ga je presenetilo, ko je v katalogu festivala prebral, da nanj »vpliva magrebska šola«, saj pravzaprav ne ve, kaj naj bi ta bila. »V Tuniziji, kjer sem študiral, smo ples, ki smo ga plesali, imenovali preprosto sodobni ples. Saj drži, da izhajam iz arabskega okolja, ki tradicionalno povzdiguje naravoslovje, še zlasti matematiko, toda ta okoliščina se mi ne zdi posebej določujoča za moje delo.« Res pa je geometrija osnovno vodilo tradicionalne arabske vizualne umetnosti, preslikava se tudi v glasbo, pove Mriziga, ki je v svojem prvem avtorskem solu 55 mobiliziral načela geometrijske abstrakcije in v plesnem komadu sproti sestavljal vzorec, ki ga je naposled narisal – ali, še bolje, nalepil – na tla. V plesu ne išče izraza, zanj ples prav tako nima obredne funkcije (kakršno mu v Maroku in širše v Magrebu pripisuje tradicija), pač pa ga zanimajo funkcionalnost telesa in forme, ki jih plešoče telo proizvaja. Svojo estetiko pospremi s pojasnilom, da ga je preoblikovalo izobraževanje na sloviti bruseljski šoli PARTS, ter dodaja, da razpravo o »hibridnosti« ali »afriškosti« svoje umetnosti prepušča gledalcem. »Sam gojim precej romantično predstavo o svetu brez nacionalnih meja in se s svojimi gledalci raje povezujem kot človek z ljudmi, ne pa kot 'Afričan' ali 'Arabec' z Evropejci oziroma zahodnjaki.«
Med tradicijo in čudežem
Kongovski plesalec in koreograf Faustin Linyekula privzema glede »afriškosti« svoje umetnosti nekoliko drugačen vidik; opozori tudi, da ga v veliki meri določa dejstvo, da njegovi plesi dejansko nastajajo na afriških tleh. V solo Le Cargo, s katerim je odprl sobotni festivalski večer, so vzporedno razvrščeni obredje, od folklore emancipirano plesanje in pripovedovanje zgodb. Vse tri ravni razgibava koncept sodobnega plesa – središčno vprašanje predstave, ki ga ta ne želi razreševati. »Plesov, ki sem jih šel iskat v rodno vas, nisem več našel. Našel sem vas, v kateri ni več slišati bobnov,« pove Linyekula.
»Veste, to je tista sodobnost, na katero se nanaša izraz 'sodobni ples'; tisto, kar bi lahko imenovali 'afriški sodobni ples', je ples, ki je v nenehnem postajanju in se ves čas spreminja. Dodatek 'afriški' v resnici ni potreben, takšen ples živite tudi tu v Evropi,« meni Linyekula. »Seveda pa o plesu, ki se razvija na afriški celini, razpravljamo drugače, in sicer skozi prizmo kolonializma, suženjstva, postkolonializma. To so pomembni konteksti, ne določajo pa plesa v celoti; razprava o plesu je mogoče bolj obremenjena s temi konteksti kot ples sam. Vsekakor Afrika obstaja, njene hibridne kulture so drugačne od evropskih. Pomembno pa je, da se križajo, srečujejo, mešajo.« Linyekula svojo pozicijo mednarodno uveljavljenega umetnika prevprašuje iz predstave v predstavo, tudi v komadu Le Cargo. Na daljici med spominom ter »izhodom iz velike noči« (kakor se je imenovala knjiga, ki jo je avtor razstavil na odru), obljubo sodobnih čudežev, ki bodo Demokratično republiko Kongo potegnili iz vrtinca vojn in kriz, stoji Linyekula kot pripovedovalec zgodb in kot plesalec s konkretno nalogo: pleše in ustvarja najprej zato, ker je umetnost zanj edini modus političnega delovanja, nato pa zato, ker mora – da lahko preživi družino, ki je ostala v rodni vasi. Ekonomija se začne pri družini, politika pa se začne v plesnem studiu oziroma v gledališču, pove Linyekula: »V studiih sanjamo, se prepiramo, mislimo, se pogovarjamo, plešemo, raziskujemo in tako se sproti razvija nekakšen demokratični dogodek, ki bi Kongu prišel prav.«
Pasivnost in odtujeni bog
Svojo prvo plesno skupino, imenovano The Gàara Company, je Linyekula ustanovil v Nairobiju, po vrnitvi v Kongo pa je v Kinšasi in Kisanganiju ustanovil Studios Kabako. Razloži, da javnega sistema financiranja umetniške produkcije v Keniji in Kongu ni. »Le kako bi lahko obstajal, če oblastniki ne poskrbijo niti za zdravstvo in šolstvo? Umetnost je v bistvu zadnje, kar ljudje potrebujejo.« Sredstva za ustanovitev dveh plesnih centrov je s soustanoviteljema zbral sam, črpali pa so jih pri ameriških in evropskih javnih razpisih. »Mantra, da je v Kongu nemogoče narediti kaj velikega, me je utrudila, utrudila me je tudi pasivnost ljudi,« je kritičen Linyekula. »Zavest, da stvari lahko na bolje spremeni le čudež, je močnejša od zavesti, da tudi sami kreiramo svojo okolico.«
S privilegijem religioznosti se v svoji predstavi Hej, bog! Poslal sem ti prošnjo za klepet na očarljivo sproščen, pa vendar učinkovit način ukvarja južnoafriški plesalec in koreograf Boyzie Cekwana. Naslov tega performansa gre razumeti povsem dobesedno, saj se avtor pred gledalci po skypu zares trudi navezati stik z Bogom (»Gawd»), tipom, o katerem krožijo različne, ne preveč laskave govorice. Cekwana je pred predstavo pojasnil, da je kritika namenjena zlasti pretirano religioznim, vedno zamišljenim in klečečim Afričanom, ki – in tukaj se srečuje z Linyekulo – molijo za čudež, namesto da bi se zanj potrudili. Komad ob tem prevprašuje tudi kočljive privilegije belega, moškega, homofobnega boga, ki je bolj kot samemu sebi podoben beli privilegirani večini sveta. Klepetanje z Bogom prekine ples za govorice, za katerega se Cekwana dobro pripravi in ogreje, medtem pa se na projekcijskem platnu odvrti paralelna pripoved o ljudeh, ki se bohotijo na vrhu hierarhične lestvice, malih bogovih, ki zlorabljajo druge. Cekwana ne skriva svojega stališča – to so beli ljudje, tisti, ki so v belo prebarvali celo boga.