V majhni galeriji Srečišče v Celici na Metelkovi v Ljubljani je na ogled prav nenavadna razstava – v resnici bolj pogojno »nenavadna«, saj na stenah visijo risbe, te pa so, kot je znano, primeri tako rekoč elementarne slikarske prakse. V nekem kotu stoji manjši televizor in tudi ta kaže neke podobe, pravzaprav vse prej kot »neke«, ker gre za podobe iz filma Nosferatu Friedricha W. Murnaua. Ali je torej med temi gibljivimi podobami na ekranu in razstavljenimi risbami kakšna relacija? Seveda je, le da ne gre za razmerje med story-boardom, »zgodborisom«, v katerem je zgodba iz scenarija narisana, preden je posneta, in dokončanim filmom. To je danes precej razširjena praksa, v obdobju nemega filma, iz katerega je tudi Nosferatu, pa story-boarda niso poznali oziroma so ga v neki obliki prakticirali le zelo redki režiserji. Za kaj torej gre? Preprosto gre za risbe, ki so nastale na podlagi filma. Čeprav »na podlagi« ni najboljši izraz, primernejši se zdi tisti starejši, ki omenja inspiracijo, zato bi rekli takole: v galeriji Središče so na ogled risbe, ki jih je navdihnil film Nosferatu.

To, kar je zunaj vidnega polja

Narisal jih je Robert Černelč, slikar in filmar; leta 1999 je prejel študentsko Prešernovo nagrado za slikarstvo, leta 2004 pa vesno za kratki film Črvi na Festivalu slovenskega filma. V zadnjih letih je tudi predavatelj, na oddelku za restavratorstvo na Akademiji za likovno umetnost je predaval o risanju in slikanju, na oddelku za slikarstvo pa o videu in novih medijih, medtem ko na visoki šoli za umetnost v Novi Gorici gostuje s predavanji o filmskem jeziku.

Ravno ko sem ga hotel »provocirati« z neumnim vprašanjem, ali je raje narisal celovečerni film, kot da bi ga poskušal posneti, mi je zaprl usta z Deleuzom. »Gilles Deleuze, kot veste, v delu Podoba-gibanje razlikuje relativni in absolutni vidik zunanjosti polja: prvi se nanaša na to, kar v posameznem kadru sicer ni vidno, a je v njem prek raznih indicev vseeno navzoče, drugi pa na to, kar ne v prvem ne v katerem koli od naslednjih kadrov nikoli ni razkrito. Če je v filmu 'vse' pokazano, se pravi, če zelo malo prepusti zunanjosti polja oziroma jo uporablja le v najnujnejšem, najbolj funkcionalnem relativnem vidiku, je to zelo slabo: tako nastajajo hitro gledljivi lahki komadi. Če gre film v drugo skrajnost, če v njem zunanjost polja preveč presega vidno polje, pa to ni toliko slabo, kot je lahko 'težko' gledljivo, kar pomeni, da je na tak način nastalo nekaj velikih filmov. V povprečju pa je tako, da je okoli 80 odstotkov filmskega dogajanja navzoče v konkretnem, vidnem prostoru, 20 odstotkov pa je tisto, kar gledalec dopolni v svoji domišljiji. Pri Nosferatuju sem se naselil v teh 20 odstotkov, iz njih so nastale te risbe.«

Černelčevih risb, inspiriranih z Nosferatujem, je 180, ki so razstavljene tako, da zahtevajo poseben režim gledanja. Ta režim ustreza branju, se pravi, da najprej »preberemo« oziroma pregledamo zgornjo vrsto, potem drugo, tretjo in nazadnje četrto vrsto risb. Tako je nastala zanimiva varianta kinematografskega dispozitiva: na stenah se vrstijo nizi negibnih podob, ki jih lahko razberemo le tako, da smo mi sami, gledalci, gibljivi, se premikamo sem in tja od ene vrste do druge. Kar pa nam ne pomaga veliko, če mislimo, da bomo s tem sledenjem nizom risb v njih lahko razbrali film. Prej nasprotno, bolj ko gledamo risbe in jih spremljamo v njihovem zaporedju, manj je v njih filma.

Mračni dvojnik enega odstotka

Kot prvo je v risbah abstrahiran ves filmski prostor, le tu in tam je v nekaj potezah svinčnika nakazana kakšna njegova sled. Naj so narisani s trdim ali mehkim svinčnikom, so vsi glavni liki iz Nosferatuja videti tako, kot da visijo v praznini. Ali drugače: če je posamezna risba neko vidno polje, pa je to takšno, da je v njem več nevidnega kot vidnega. In še več, tudi to, kar je vidno, te nosferatujevske figure so takšne, kot da se šele porajajo iz risarskih potez, kadar v njih ne izginjajo oziroma se preobrazijo v kakšno hieroglifsko formo. »Vse risbe sem naredil v prvi potezi, nikoli nisem brisal, črtal, popravljal,« pravi Černelč. Kot da bi se držal stare kitajske slikarske modrosti: če obstaja ideja, ni potrebnih veliko potez. Skratka, v Černelčevih risbah ne le ne gre za kakšne »prerise« filmskih podob, niti ne za reinterpretacijo filmskega dogajanja in njegovih likov – kar imamo tu, je prav »absolutna zunanjost« filmskega polja. Ali tista zunanjost, za katero se zdi, da jo je celo bolj kot kakšna filmska podoba inspiriral neki filmski mednapis. Natančneje, tale: »Dalje ne gremo. Tu se začenja dežela fantomov.« Černelčeve risbe so namreč prav iz te dežele, zato tudi niso potrebovale konca filma, ko vampirja uniči sončni žarek.

Murnauov vampirski grof v nasprotju z romanesknim, torej tistim iz romana Brama Stokerja Drakula, ni kakšna mitološka in krvoločna pošast, ki je iz temin »divjega Vzhoda« (oziroma romunske Transilvanije) prišla ogrožat zahodno civilizacijo (oziroma »pit kri« viktorijanskim dekletom), marveč je prej potomec »Doppelgängerjev« oziroma dvojnikov iz nemške romantike. In Nosferatu je res tako vampirski grof Orlok, kot je projekcija mračnega dvojnika trgovskega potnika Jonathana Harkerja, kar je v filmu tudi sugerirano z zrcalnimi učinki načinov kadriranja in montaže – v Černelčevih risbah pa tako, da imata tako Nosferatu kot Harker enako »krhko« oziroma silhuetno eksistenco.

Po neki interpretaciji je šlo v Murnauovem Nosferatuju tudi za podobo družbeno nestabilnega razreda, ki »kompenzira strah pred proletarizacijo s sanjami, v katerih se ogne družbenemu konfliktu prek osebnih fantazij o uspehu«. Ta interpretacija bi se res lahko zdela dobra podlaga za kakšno aktualizacijo Nosferatuja, če se ne bi ta že dogodila v vseh tistih filmih, kjer so vampirje zamenjali bankirji.