Danes tega na podobnih, v glavnem korporativno upravljanih prireditvah ni več, razen v redko posejanih enklavah ali zaprtih conah pretežno istomislečih. A retorike »naredi sam«, poudarjanja neodvisnosti, nehierarhičnega sodelovanja vse naokoli še zmerom mrgoli; DiY, za katerega sta bila značilna direktna akcija ter osvajanje in preoblikovanje prostora, ni zamrl. Doživel pa je številne preobrazbe, prilagajanja in selektivne kooptacije od zgoraj. Če je bil prevelika motnja, ga je z zakoni zatrla država. Zgled je malone harmonizirani zakonski udar v vseh evropskih državah proti skvotiranju in prisvajanju različnih vrst prostora ali proti piratstvu vseh vrst.

Poglejmo v zgodovino kulturne produkcije, saj smo to načelo posvojili ravno prek enega njenega segmenta in ga tudi po svoje predelali. V grobem velja, da je »etos DiY«, značilen za medsebojno povezovanje in ustvarjanje v kulturni produkciji, prišel v širši obtok zlasti s pojavom punka in drugih neodvisnih glasbenih produkcij sredi sedemdesetih let. Punk je bil samo najbolj glasen in množičen zgled tega, kar se je nasploh dogajalo v zahodni popularni kulturi po drugi svetovni vojni. Če je popularna kultura prinesla kaj zares novega, je bil to vzgib za samostojno produkcijo in možnost kulturne avtonomije zaradi demokratizacije samega ustvarjanja, ki je bila povezana z dostopnostjo in družbenimi rabami tehnologije tako za snemanje in reproduciranje glasbe kot samo muziciranje. Od tod eksplozija kreativnosti tako imenovane kseroks kulture med mladimi glasbenimi amaterji, »lo-fi« snemanj, ustanavljanj majhnih neodvisnih založb, placev za javne koncerte v naslednjih desetletjih, ki so bili videti kot popolna opozicija dragi, monopolizirani produkciji in tehnični delitvi dela v profitnem in monopolnem segmentu tedanje glasbene industrije. Kakor koli, sredi sedemdesetih so jo v rocku utelešali dinozavrski stadionski koncerti, ki so v zdajšnji konfiguraciji politične ekonomije glasbe spet vsakdanje blago-spektakel.

Kritiki so v zvezi z anarhopunkovsko glasbeno produkcijo poudarili dva elementa njenega nasprotovanja komercialni glasbi multinacionalk: prvič, da s svojo različico »majhno je lepo« ustvarja svojo pristnost kot proizvod manjših neodvisnih založb in distribucijskih hiš, in drugič, da je demistificiral dominantno produkcijo samo – odslej vsak lahko to naredi sam. In vendar je bil v ožjem ekonomskem pogledu punk sam malomeščanski. Obesil se je na svojo izdelavo kulturnega potrošništva, na maksimalno svobodo tržne izbire odjemnikov punka, ki so pri neodvisnih založbah po lastni volji kupovali njihove artefakte. Toliko poudarjana neodvisnost se je tu nanašala na umetniški nadzor, tam se ni debatiralo o družbenih produkcijskih razmerjih. Kakor je zapazil Simon Frith, na glasbenike niso gledali kot na delavce, zaposlene v kulturi kot novinarje, filmske tehnike in igralce: bili so umetniki. Napredna sporočila te muzike je lahko popačil proces komercialne proizvodnje, ampak le, če je ta v napačnih rokah uradnikov multinacionalk. Za politični problem se je izkazalo lastništvo. Nadzor nad sredstvi za delanje glasbe mora biti v rokah glasbenikov, pač mulcev.

Georgina Born, ki je bila sredi sedemdesetih let članica angleške skupine Henry Cow, je opozorila na vzporedno glasbeno polje, ki se ga je prijel naziv »rock v opoziciji«. Tudi Henry Cow so bili izraz »drugosti« v popularni godbi, ki je izhajal iz načela DiY. Bili so politična rock skupina z nekakšno mešano ekonomijo, občasno prejemniki nekaj subvencij. Bend je gojil enotno strategijo estetske, družbenopolitične in institucionalne razlike – različico brechtovske politike popularne glasbe. Vnašal je avantgardne tehnike v rock, skušal je delovati v sozvočju s politiziranimi načeli nehierarhično urejenega kolektiva, na institucionalni ravni je ustanovil lastno založbo, uporabljal majhne studie in tiskarne in z drugimi razpredel uspešno »alternativno« mednarodno mrežo za nastopanje in distribucijo, ki je segla v tedanjo vzhodno Evropo, tudi v Jugoslavijo. Ampak nekdanja članica benda vztraja, da kljub temu da je ta del scene DiY razvil svojo negativno estetiko in neodvisne produkcijske mehanizme, ne smemo spregledati prozaičnega dejstva, da so delovali na način majhnega podjetja na segmentiranem trgu, kjer so ohranili položaj s politično retoriko, avantgardnimi slogi in paleto znamenj. To morda zveni malo rezervirano, je pa koristno zaradi včasih pretiranega optimizma in utopičnih obljub, ki se lepijo na tovrstne kulturne produkcije. Že naslednje desetletje je v Angliji iz DiY osamilo predvsem individualizem, novo podjetniško skrb zase, ne pa kolektivnega sodelovanja in ustvarjanja. Slovenske scene za to niso bile imune. Ustvarjalne in kolektivne principe, kakor je »naredi sam«, imamo radi. Ogromno so nam dali in dajejo. Koristno je pogledati to plat, ko se v njihovem imenu rabote izkažejo za bolj prozaične od obljub.