Najprej pa je bil upornik, ki je izumil oder kot prazen prostor. Zavrnil je tradicionalne konvencije in odvrgel na smetišče njihove kulise, od novega »gledališča krutosti« pa zahteval, da se približa dejanskosti sveta in se angažirano vmeša v razčiščevanje družbenih antagonizmov. Ko je leta 1966 v predstavi US na odru sežgal metulja, je izzval silovite reakcije občinstva in javnosti, neprimerljive na primer z mlačnimi ali kar ravnodušnimi odzivi na ameriško radiranje vietnamskih vasi in džungel z napalmom, na kar je aludiral surovi odrski gestus. O predstavi je žolčno razpravljal celo britanski parlament, največji »patrioti« med poslanci pa so zahtevali, da se ugledni Royal Shakespeare Company nič manj kot ukinejo subvencije zaradi protiameriške agitacije. Brooka so takrat zapustili nekateri najbližji sodelavci. Ko pa so revolucionarni študentje leta 1968 zasedli Pariz in tudi gledališče, v katerem je pripravljal novo uprizoritev Viharja, je pred »hrupom« pobegnil v London, da bi lahko »v miru« dokončal zadevo. V naslednjih letih se je močno distanciral od ostrih političnih spopadov, ki so zaznamovali tedanjo evropsko družbo, in se s somišljeniki odpravil na dolgoletno »potovanje k ljudem« na Vzhod, v Afriko in Ameriko, pa spet nazaj v Pariz, od koder se je v iskanju izgubljenega gledališča odpravljal na vedno nova potovanja.

Brook gledališče očisti do absolutne preprostosti in ga na novo »izumi« kot primarno srečanje dveh ljudi, igralca in gledalca, ki mora oba spremeniti, ju ožgati z novim izkustvom bivanja in seči v najgloblje kleti njunega samozavedanja. Mnogi so mu posvečeno sledili in se z vsem bitjem predajali svetim in hkrati epohalnim trenutkom, ki so jih ustvarjale Brookove predstave. Bilo pa je tudi mnogo dvomljivcev in ostrih kritikov, ki so njegova potovanja »k človeku« v oddaljene kraje sveta interpretirali kot samovšečno mistifikacijo in »ritualizirano mizantropijo«, navsezadnje tudi kot reakcionarni politični eskapizem in umik v površno razumljene obredne in gledališke prakse vzhoda ter v ezoteriko, prirejeno za lahko buržoazno prebavo. Ko so Hegla nekoč peljali na izlet v švicarske Alpe, je menda rekel: »Točno tako je.« Ali po heglovsko: človeku, ki misli tudi med jutranjim britjem, ni treba plezati na goro, da bi vedel, kakšen je razgled. A Brooku ni šlo za vednost, temveč za izkustvo; learning by doing je bilo in ostalo njegovo vodilo pri režiji velike predstave sveta, ki jo ponavlja in vadi že več kot sedemdeset let.

Nič manj prizanesljivi niso bili kritiki z vzhoda, še posebej Indije, saj so monumentalno uprizoritev Mahabharate razumeli kot kolonialno polaščanje njihove kulturne dediščine pod krinko interkulturalizma; Edward Said jim je v Orientalizmu pripravil sijajne iztočnice. Toda v nacionalističnem zavzemanju za »čistost« kulture so spregledali bistveno: samo v gledališču je možno preplesti Vzhod in Zahod v isti univerzum ali cepiti Shakespeara na stari indijski mit, da bi se tako uresničila neka radikalna utopična možnost, ki potem ugasne s koncem predstave. Gledališče je vedno udejanjanje svobode, ki je smrtno nevarna vsem stereotipom.

Kamor Brookova noga ni stopila, tam je gledališka provinca, se glasi ena izmed krilatic. A takšno pokroviteljsko moraliziranje je v resnici zgrešeno in odveč, kajti vsakdo, ki je kdaj pozno zvečer odhajal z Brookove predstave, je nedvomno razmišljal le o tem, da je pravkar prisostvoval nečemu najpomembnejšemu na svetu, kar presega vse province. To je tisti neizbrisljivi zapis Brookove gledališke magije v posameznikovo izkustvo časa in večnosti.