»Film jutrišnjega dne bo podoben tistemu, ki ga bo naredil,« je zapisal mladi François Truffaut, ko je bil še filmski kritik, a se je po malem že preizkušal tudi kot amaterski filmar. Vseeno pa je bila ta »preroška« izjava naravnana bolj proti kakor pa za: namreč proti tedanjemu francoskemu filmu, ki ga je prav Truffaut najbolj goreče napadal in obkladal z atributi, kot so cinéma de papa (»očkov film«) ali cinéma de qualité (»kakovostni film«), pri čemer je bila qualité vse prej kot kaj dobrega – za Truffauta je bila sinonim za standardizacijo filmske industrije, ki da zavira in duši vsako inovativnost ter dopušča režiserja le kot boljšega ali slabšega obrtnika in niti v sanjah ne kot edinstvenega umetnika.
Zadeva ljubezni in strasti
In slavni novi val, ki se je po eni izmed legend začel s Truffautovimi Štiristo udarci, je bil potem, vsaj v najsplošnejših potezah, res videti kot popolna negacija tega francoskega visoko profesionalnega cinéma de papa iz 40. in 50. let prejšnjega stoletja: novi veter v francoski kinematografiji je zavel z amaterji, ne pa s filmskimi profesionalci, z amaterji, ki so rajši snemali na ulici in realnih lokacijah kot pa v studiu (čeprav so jih k temu prisilili nizki predračuni), rajši po dogodkih iz časopisne črne kronike kot po literarnih delih, rajši po ohlapni in prvoosebni pripovedi kot po trdno zgrajenem in dobro izpiljenem scenariju; resnobnost in skoraj uradni pesimizem dominantnega francoskega filma so zamenjali z duhom in s stilom potepuštva, nesramne brezskrbnosti in dandizma, francoske igralske ikone pa z mladimi in nepoklicnimi igralci. Novi val ni imel nobenega manifesta, nosila ga je le ideja, da se film dela z ljubeznijo in s strastjo, ne pa po producentskem naročilu – čeprav brez dveh ali treh producentov, ki so »stavili« na mlade filmarje, ne bi bilo »novega vala«, tega pa so po prvih uspehih že tržili kot blagovno znamko.
Toda omenjena Truffautova izjava ni bila »preroška« v tem smislu, da je napovedala novi val, saj se Truffautu tedaj še niti sanjalo ni, da bo v francosko kinematografijo kmalu »vdrlo« nič manj kot sto mladih režiserjev s svojimi prvenci (in z »novim valom« so v francoskih medijih tedaj imenovali prav ta »bum« mladega filma). Zanesljivo pa je bila Truffautova izjava »preroška« v tistem smislu, v katerem je svojo »prerokbo« o filmu jutrišnjega dne, ki da bo podoben njegovem ustvarjalcu, izpolnil sam.
Film mu je rešil življenje
Cinefil pomeni ljubitelja filma, a nedvomno je prav Truffautov »primer« dal Sergu Daneyu, po Andréju Bazinu najboljšemu francoskemu filmskemu publicistu, idejo za ta domiseln in zelo natančen neologizem: ciné-fils, »otrok kina«, ki prek filma spoznava življenje, in sin (fils), ki na kinematografskem platnu išče nadomestnega očeta. François Truffaut je vse od svojega 10. do 19. leta preživel več časa v kinu kot kjer koli drugje (še najmanj doma, ker njegova mati ni prenašala, da se je igral v njeni bližini, oče pa je bil bolj ali manj odsoten). Pozneje je v nekem intervjuju povedal: »Moja ljubezen do filma ima nedvomen nevrotični vidik… Ne pretiravam, če rečem, da mi je film v mladosti rešil življenje. V kinu sem se naučil vsega, kar sem vedel o življenju… Edini strah, ki sem ga poznal med vojno, je bila bojazen, da se bo filmska projekcija prekinila zaradi alarma.« Druga Françoisova mučna izkušnja je povezana z njegovim očetom, ki ga je zaradi njegovih pogostih pobegov od doma nekega dne odpeljal v center za mlajše prestopnike. François je poklical na pomoč Andréja Bazina, ki ga je odpeljal iz tega centra in postal njegov drugi ali duhovni oče (učil in spodbujal ga je k pisanju o filmu in objavljal njegove spise v reviji Cahiers du cinéma, ki jo je urejal).
In kaj drugega je Štiristo udarcev (Quatre cents coups, 1959) – Truffautov celovečerni prvenec, ki ga je posvetil Bazinu – kot pripoved o najstniku, 13-letnem Antoinu Doinelu, ki ima težave tako doma kot v šoli in s prijateljem zahaja v kino; ko nekega dne na ulici zagleda mater na skrivnem sestanku z ljubimcem, v šoli pove, da je njegova mati umrla; zbeži od doma, ko njegovo laž odkrijejo, nato se z materjo začasno pobota, v šoli pa si poskuša dobiti dobro oceno tako, da za prosti spis napiše neko poglavje iz Balzaca, ki ga je kot strasten bralec znal na pamet. To se zdi ravnatelju tako nezaslišano, da mora oče Antoina odpeljati v center za mlajše prestopnike, od koder pobegne. Čeprav je mladi Antoine Doinel izvirno literarni lik iz Truffautove novele, je v filmu postal utelešenje tistega, o čemer je Truffaut sanjal kot o filmu jutrišnjega dne, torej filmu, ki bo podoben svojemu ustvarjalcu. Antoina Doinela, Truffautov alter ego, je igral Jean-Pierre Léaud, ki je rasel s tem likom še v treh Truffautovih filmih.
Trajna avtobiografska nota
»Sem režiser,« je enkrat po Štiristo udarcih izjavil Truffaut, »ki mora v prihodnjih letih posneti 30 filmov; nekateri se bodo posrečili, drugi ne. To mi je skoraj vseeno, glavno je, da jih lahko snemam.« Ni jih posnel ravno toliko, ker ga je prehitela smrt, ampak uspelo mu je 21 filmov v 23 letih (1959–1982), kar je še vedno skoraj film na leto. Truffaut je imel pravcato »prisilo k filmanju«, porojeno iz nenehnega strahu pred izgubo ali izgubljanjem časa. Najbolj srečen je bil, kadar je lahko na snemanju enega filma že pripravljal drugega.
V skladu s tezo, da mora biti film podoben svojemu ustvarjalcu, so skoraj vsi njegovi filmi poseljeni z avtobiogafskimi elementi – čeprav včasih le tako, da je protagonist, kot na primer ta, ki ga v Streljajte na pianista igra Charles Aznavour, podoben samemu Truffautu. Vsaj malo mu je podoben tudi igralec Charles Denner v Moški, ki je ljubil ženske (1977), toda ta film je že v naslovu parafraza Truffauta kot »moškega, ki je ljubil filme«. Bertrand Morane, protagonist filma, namreč ni navaden zapeljivec ali »ženskar« (čeprav piše knjigo s tem naslovom), niti mu ne gre za kakšno dokazovanje svoje moškosti. Njegova »posebnost« je ta, da naseda vabam, vabam ženskega telesa, glasu, pogleda, giba, koraka, skratka, ženski »paradi«, »maškaradi«, ki ga mami s svojo drugostjo ali drugačnostjo (torej skoraj tako, kot je Truffaut »nasedal« vabam filma). In nikoli ga ne privabi ali privlači toliko neka posamezna ženska, kakor pa ženske posameznosti (noge, glas, lasje). A naj je to njegovo prepričanje, da samo pristaja na ženske »ponudbe«, le plod njegove fantazije, mu pri ženskah dejansko uspeva. Vsaj večinoma, kajti v nekem trenutku se vendarle izkaže, da lahko to ujemanje imaginarnega (ženske podobe, ki jo oskrbi pogled) in realnega (zamenjava podobe z realnim telesom) tudi spodleti. In to prav usodno: Morane umre, ko na bolniški postelji steguje roko proti nogam medicinske sestre. V imenitni Ameriški noči (1973) je Truffaut že pokazal, da je takšno »neskladje« med podobo in realnim predmetom sama definicija filma.
