Razstava Konflikt, čas, fotografija, ki je do 15. marca na ogled v londonski galeriji Tate Modern, predstavlja skoraj nepregledno število fotografov, ki so v preteklih 150 letih dokumentirali neposredne ali posredne posledice oboroženih konfliktov. Kljub temu je gledalec soočen z dokaj nepopolno topografijo vojn in pogromov nemirne zgodovine sveta v moderni dobi. Ključni element prostorske postavitve razstave je sicer kronologija, ki dela razvršča glede na časovno oddaljenost posamezne fotografije od dogodka, katerega posledico je upodobila.
Tisti trenutki po dogodku
Delo Luca Delahaya tako prikazuje popolnoma prazno in pusto polje, nad katerim se vrtinčijo še sveži oblaki razblinjajočega se dima. Na prvi pogled je vse videti v najlepšem redu, le dim in zlovešča praznina opozarjata na njen dejanski kontekst. Naslov dela Ameriške sile obstreljujejo talibanske položaje (2001) je sam zase dovolj zgovoren. Poleg nje je postavljena ikonična podoba Pretresenega marinca (1968), ki jo je Don McCullin posnel na vrhuncu vietnamske vojne med bitko za mesto Hue. Postala je eden nosilnih motivov v neizmernem protivojnem vzdušju, ki je ZDA zajelo v času kulturne revolucije konec 60. let prejšnjega stoletja. Po medijskem debaklu v Vietnamu, kjer je svoboda poročanja še prispevala k uporu, ameriška vojaška mašinerija novinarjev in fotografov nikdar več ni spustila dovolj blizu, da bi ujeli resnične grozote in trenutke brezupa. Obe fotografiji sta bili posneti neposredno, le nekaj sekund po (nevidnem) odločilnem trenutku. Prikazujeta vojno, ampak ne tudi samega dogodka, akcije, kot to običajno počno dokumentarni in vojni fotografi. Motivi na razstavi torej niso ravno senzacionalistični. Številni so ustvarjeni z veliko časovno distanco, ki postavlja avtorje v bolj neobremenjen odnos s to čustveno in ideološko obremenjeno temo. A kaj, ko so bile vojne vselej izjemno občutljiva tema, kjer si nasprotniki poleg oboroženih spopadov stojijo nasproti tudi v poskusih prevlade na področjih propagande in, dolgoročnejše, zgodovinopisja.
Če se postavitev začne s podobami trenutkov neposredno po dogodku, se nadaljuje s tistimi, posnetimi nekaj dni, tednov ali mesecev kasneje. Japonec Matsumoto Eiichi je zabeležil presunljiv obris vojaka na steni vojnega štaba v Nagasakiju (štiri kilometre od epicentra eksplozije atomske bombe), čigar telo je zoglenelo in izpuhtelo. Richard Peter je istega leta, nekaj mesecev po dogodku, posnel delo Dresden po zavezniškem napadu (1945), ki kaže popolnoma porušeno veduto tega nemškega mesta, v katerem je bilo v eni sami noči ubitih desetine tisočev ljudi. Obe podobi z današnjega stališča prikazujeta predvsem grozote vojne iz univerzalnega humanističnega stališča, brez ideoloških predznakov. A ne nazadnje sta njuna avtorja pripadala vrstam poražencev, fotografije pa sta posnela tik po dokončnih propadih svojih imperijev. Vprašanje je, ali imata kot zavojevalca in poraženca sploh pravico govoriti o lastnih žrtvah? Lahko takšne podobe sploh zbujajo sočutje?
Preveč politične korektnosti
V sklopu razstave, katere kustos si tudi sam prizadeva zavzemati univerzalna stališča, nanašajoč se na protivojni kredo, ki mu je sledil velik del velikih fotografov 20. stoletja, so tako soočena dela bolj ali manj znanih avtorjev, od srhljivih podob krimske vojne Rogerja Fentona (1854) do abstraktnih metaforičnih podob tandema Broomberg & Chanarin (2008). Medtem ko večina del sledi klasičnim fotografskim principom, so nekateri sodobni avtorji ustvarili zelo lucidne odklone. Susan Meiselas je tako s projektom Življenje po podobi (1979–2004) spremljala pot ene svojih bolj razvpitih in večkrat objavljenih fotografij iz revolucije v Nikaragvi – podobe upornika, ki meče molotovko. Zaradi svoje atraktivnosti je ta v stilizirani obliki postala simbol upora proti diktaturi in imperializmu, zato se je avtorica po 25 letih vrnila na kraj dogajanja in posnela intervju s protagonistom na fotografiji in tako obelodanila ozadje in lastno življenje neke ikonične podobe.
A številna dela na razstavi ne sežejo čez površino svojih kontekstov in so vse preveč ujeta v politični diskurz zahodnega oziroma belega sveta ter podvržena zelo determiniranemu dojemanju globalnih konfliktov. Večino fotografij so posneli evropski, ameriški in japonski avtorji, četudi pogosto dokumentirajo dogodke na obrobjih sveta. Na neki način je celo razumljivo, da osrednja britanska ustanova za vizualno umetnost sledi nacionalnim in globalnim interesom svojih oblastnikov in da je razstava s tako občutljivo tematiko v veliki meri zapakirana v politično korektni celofan, a ob tako pompoznem naslovu obiskovalec upravičeno pričakuje mnogo več.
