Takšen »padec« je seveda razveseljiv, toda druga predstava v letošnji sezoni je še bolj jasno zarisala inscenacijske preference umetniškega vodje Roka Rappla alias Rocca. Spet smo bili namreč priča izčiščenemu, posodobljenemu, v belino razprtemu prostoru (scenograf Reinis Suhanovs), v katerega vdirajo le minimalistični scenografski elementi, jasen historičen kontekst pa je zamenjan z nedefinirano časovnostjo, ki naj nagovarja tudi našo aktualno sodobnost. Bele stene so nato omogočale projekcije, ki so nadomeščale običajno scenografsko kramo in s pomočjo luči naznačevale atmosferske pregibe. Težave predstave so se začele drugje, v režijskem vodenju in konceptu. Postavitvi Andrejsa Žagarsa ni mogoče očitati nerodnosti, ki smo jih v prejšnjih letih na naših opernih deskah videli več kot na razprodajah; vsaj v drugem delu je bila tudi mizanscensko tekoča in logična, imela je nekaj poudarkov, a se je tudi ognila dramatičnim vrhuncem. Toda še posebej v prvem delu opere je močno izstopila skorajda popolna odsotnost jasne karakterizacije protagonistov, še bolj pa njihov razvoj, zato so bili pevci obsojeni na statično korakanje naprej in nazaj ter nekaj gest, ki so najbrž izhajale iz njihovega lastnega omejenega akterskega nabora. Iz celotnega »belega« koncepta ni izstopila tudi nobena jasna režiserjeva poanta ali premislek; režijska ideja je bila torej povezana z izčiščenjem prostora in tekočim vodenjem, idejna srž ali dramatična pregnetenost sta se nekam izgubili. Zato me je nova predstava s svojo prečiščenostjo in ob pomenljivi repertoarni izbiri hkrati navduševala in mi hkrati vzbujala dvome: ali ne bomo obupno zarjavelih in neinteligentnih postavitev zdaj zamenjali s prečiščenim, izrazito lepim, sodobnim, a podobno praznim?

Podobno ambivalentno sem dojel tudi glasbeno plat predstave. Povsem navdušujoč in osupljiv je bil dosežek orkestra, ki se vpisuje kar na prvo mesto operno-orkestrskih dosežkov nekaj zadnjih desetletij. Upali smo, da se bo orkester pretolkel skozi partituro, toda presenetil nas je z natančnostjo (prav vseh sekcij in solistov), zvočno izdatnostjo in mestoma celo orkestrsko opulentnostjo. Loris Voltolini je tako razkril potenciale, o katerih nismo nič vedeli, zato je toliko bolj škoda, da je v svoji maniri ostal pri izčiščenosti in ni, ko je že bila priložnost, grebel še naprej in Salomo razplastil v niz jasnih dramatičnih strženov, odsekov barvne prevlade in konstantnega kontrastiranja med diatoničnim (svet Janeza Krstnika) in disonantno-kromatičnim (dekadentni svet Herodovega dvora).

Tudi nekateri pevski dosežki so bili nadstandardni: gostujoči veteran Stig Andersen je nastopil s karizmo velikega pevskega prvaka. Njegov lik morda ni bil izraziteje karikiran, je pa navduševal z vzdržljivostjo junaškega tenorja in nekakšno operno suverenostjo, ki išče drobce besedila in jih interpretacijsko projicira s široko barvno in izrazno paleto. Podobno kot orkester se je dobesedno presegel tudi Robert Vrčon z vlogo, ki prihaja na sam rob njegovih glasovnih danosti: Janeza Krstnika je poustvaril profesionalno in korektno, trudil se je poiskati vrhunce in izmiritve, seveda znotraj tega, kar mu dopušča glasovni organ. Glasovno mladosten in kot tak smiselno kontrasten Herodu je bil Aljaž Farasin, karakterno pa skoraj najbolj izdelana Vlatka Oršanić, ki je v vlogi Herodiade navduševala, če odmislimo, da je najbrž na operni seznam sicer zapisana kot sopran. Stara ropotarnica opere se je odprla ob manjših vlogah – Judih in Nazarencih, ki so v svojem disputu predvsem kričali drug čez drugega in dirigentsko krilili z rokami, namesto da bi se stopili v razpoznaven kontrapunktski organizem, v katerem je skrita religiozna esenca drame, podobno pa zahtevajo več glasovne lepote tudi vse druge stranske vloge. In seveda toliko bolj tudi naslovna vloga – glede na nastope Natalije Ušakove v lanski sezoni je bilo praktično vnaprej jasno, da kakšnega posebnega iztržka ne gre pričakovati. Priznati je treba, da je Ušakova kot Saloma vendarle dajala več kot lansko leto v Verdiju, a še vedno ostaja njen glas nekako nedefiniran, vse prevečkrat zanašajoč se na nekakšno polparlandno dramatiko in povsem preredko okrašen z mehkejšimi nastavki – Saloma je v originalu sprva vendarle »le« dekletce, ki ob koncu preraste v psihično razvalino. Podobne transformacije Ušakova ni uspela ustvariti tudi na igralski ravni, tako da smo lahko Salomo občudovali bolj v njeni stasitosti.

Nova postavitev bi morala pritegniti večje število novega občinstva – glasba, izčiščenost, orkestrski dosežek in nekaj pevskih kreacij kličejo po tem, a vodstvo se mora vseeno zavedati, da ni »nova praznost« prav nič manj skrb zbujajoča kot konservativna zaprašenost.