Slavona se zaljubi v slikarja in zbiralca umetnin Willyja Gretorja, s katerim v Parizu zaživi boemsko življenje in mu rodi hčerko. V Pariz odide tudi Ivana Kobilca, saj njeni sliki razstavijo na slavnem pariškem Salon du Champs de Mars. Tudi ona se zaljubi v Gretorja. Ta v Pariz pritegne še Pfäffingerjevo, in za nekaj časa živijo v skupnem stanovanju, v boemskem socialnem eksperimentu, ki naj bi po Gretorjevem mnenju ustrezal nadčloveku, kot naj bi si ga po njegovem zamislil Nietzsche. Posledice so za Slavono in Pfäffingerjevo katastrofalne, Kobilci uspe urok razbiti.

Trideset let kasneje Rosa Pfäffinger to obdobje natančno popiše, ohranjeni del rokopisa izide v Nemčiji leta 2007. Zdaj ga je v slovenskem prevodu Pariški bohémi (1889–1895) izdala Narodna galerija, uredila pa kustosinja Mateja Krapež. Knjiga ponuja izjemno zanimiv vpogled v čas evropskega uveljavljanja umetnic, prelomnih družbenih in filozofskih dogajanj in socialnih eksperimentov, hkrati pa prinaša nov, zanimiv pogled na Ivano Kobilca, »na temperamentno slikarko, tiho malo Kranjico, ki je znala biti tako krasno pijana in je, kadar je bila razdražena, pokazala zobe kot karpatska volkulja«.

Gospa Krapež, kaj knjiga Pariški bohémi pomeni za naše vedenje o Kobilci in o ženskem položaju ob koncu 19. stoletja?

Knjiga je zanimiva ravno zaradi obeh aspektov, ki ju omenjate, napisala jo je ženska slikarka o sebi, v njej je predstavila svoj osebni pogled, a z distanco, saj je tekst nastal desetletja kasneje, zdi pa se, da je bil namenjen predvsem sinu, ki mu je morda hotela pojasniti razloge in okoliščine, v katerih se je navezala na njegovega očeta Willyja Gretorja.

Zelo zanimivo je njeno politično razmišljanje, njen radikalni idealistični pogled na enakost spolov in na demokracijo ter na škodljivost zasebne lastnine. Družbene spremembe je jemala tako resno, da je svoje veliko premoženje dejansko razdala, prijateljicam in nato večino izkoriščevalskemu Gretorju.

Res je, da je bila takrat še mlada in naivna, a dobro izobražena. Že takrat je namreč ugotovila, da bo tudi socialdemokratska stranka, ki se ji je hotela pridružiti, ohranila patriarhalno strukturo in se torej položaj žensk ne bo izboljšal, zato se je umaknila. Pri razdajanju premoženja jo tako vodijo dvojni motivi, občutek, da mora denar deliti s tistimi, ki ga nimajo, in vera v to, da ga Gretor uporablja za višje cilje, za nakup umetnin in podporo mladih umetnikov.

Kaj je vam kot umetnostni zgodovinarki ta knjiga prinesla?

Kar zadeva Kobilco, mi je bilo najbolj zanimivo to, da njeno delo razmeroma dobro poznamo, mislili pa smo, da poznamo tudi njeno življenjsko zgodbo, a vedno je vladal občutek, da neki delček manjka; denimo to, zakaj je ostala samska in zakaj je odšla v Sarajevo. Umetnostni zgodovinarji so celo zapisali, da se je obnašala kot moški, zato, da je lahko uspela, in tako nam je umanjkala tista njena ženska oziroma osebna plat. Iz njenih ohranjenih del nam je bilo jasno, da je v Parizu doživela svoj umetniški vrhunec. Ne le, da je razstavljala v slavnem Salonu, to, kar je tam naslikala, je bil nedvomno vrhunec njenega ustvarjanja.

Kako to, da je pravzaprav prodrla s svojim realizmom v Parizu, še vedno zaznamovanem od impresionizma?

Nekaj k njeni uveljavitvi je gotovo prispevalo priporočilo nemškega slikarja Fritza von Udheja, po drugi strani pa je ena od slik, ki ju je Kobilca poslala na Salon, Poletje, povsem v duhu salonskega slikarstva, ki je obšlo impresionizem in se ustavilo v posebni različici naturalizma. Slika je sicer realistično zasnovan plener, ki je nastal v ateljeju s posebno pozornostjo do naravne svetlobe. Tudi tematsko je ustrezala okusu, navsezadnje je bil takrat impresionizem v Franciji že passé. Žirije v Salonu impresionistom nikoli niso bile naklonjene, tam je uspevalo akademsko naturalistično slikarstvo. Ko je slike poslala Kobilca, je bil predsednik žirije Pierre Puvis de Chavannes, ki vsekakor ni bil impresionističen slikar, ampak zelo vpliven monumentalen simbolist.

Obstaja teza, da bi Kobilca zares mednarodno uspela, če bi se tedaj nekako bolj navezala na impresioniste. Kaj menite o tem?

Prej kot na impresioniste bi se takrat lahko navezala na neoimpresioniste, ki jih je – kot razberemo iz knjige – pri Gretorju tudi videla. Umetnostni zgodovinar Tomaž Brejc v zvezi z njeno, po mojem mnenju najboljšo sliko Otroci v travi iz leta 1892 meni, da če bi tam nadaljevala slikarsko raziskovanje, namesto da se je ustavila, bi lahko našla pot proti slikarstvu moderne. Zakaj se je »ustavila«, ni povsem jasno, na vsak način pa drži, da je bilo takrat za impresionizem že prepozno, sama pa je bila slikarka münchenske šole, za katero lahko rečemo, da se je znašla v slepi ulici. Po uvrstitvi v Salon leta 1891 so jo leta 1893 zavrnili, najverjetneje prav sliko Otroci v travi, in znova še leta 1895. Te zavrnitve so jo bržkone prizadele in to je bil – poleg konflikta z Gretorjem – tudi eden od razlogov za njeno vrnitev, saj je bilo življenje v Parizu, če nisi uspel, predrago. In ravno te delčke njene biografije nam je ta knjiga malo osvetlila. Zdaj je vendarle malo bolj jasno, zakaj je ostala tako zadržana, ko je morala zaradi pomanjkanja denarja Pariz zapustiti. Če bi bilo njeno življenje v pariški boemski skupnosti takrat znano v Ljubljani, bi to zanesljivo pomenilo konec vseh možnosti slikarske uveljavitve.

Sledila bi popolna difamacija?

Vsekakor, v našem okolju samska ženska česa takega ne bi »preživela«. Že samo zaradi tistih golih ramen na sliki Portret sestre Fani je bila v Ljubljani cela afera, kaj šele, če bi se izvedelo, kako je živela v Münchnu in Parizu. Že tako so se nekateri slovenski slikarski kolegi do nje obnašali zelo odklonilno.

Je bila zanje sporna kot nekdo, ki je vendarle dosegel uspeh, kot emancipirana ženska ali kot svetovljanka?

Najbrž jih je motila zaradi vsega naštetega po malem, tudi zato je odšla v Sarajevo, kjer je preživela celih osem let. Tam je našla svojo pot, potem jo je nadaljevala v Berlin, šele na stara leta se je dokončno vrnila v Slovenijo. Doma jo je namreč onemogočal predvsem Rihard Jakopič, ki je takrat vodil umetniška društva in tudi tako imenovano javno mnenje in je s tem lahko vplival na njeno kariero. Bila je konformistka, prilagajala se je družbenim razmeram, boriti pa se ji očitno ni dalo. Zasebnih naročil ji kljub temu ni manjkalo, a to jo je seveda omejilo na portretiranje. V zadnjih letih je slikala le še cvetlična tihožitja.

Je živela profesionalno življenje slikarke?

Da. Nekaj časa ji je družina še pomagala, a vsaj v Sarajevu se je že sama preživljala. Bila je tudi edina slikarka, ki so ji ponudili delo ilustriranja Avstro-ogrske enciklopedije v sliki in besedi, kar kaže na njen tedanji ugled. Leta 1894 je razstavljala v Budimpešti in takrat je Franc Jožef hotel kupiti njen avtoportret, a mu ga ni hotela prodati.

Jezus in Marička, ni mu ga hotela prodati? Cesarju?

»Karpatska volkulja«, kaj naj rečem!

Kdo izmed naših impresionistov bi si upal reči ne? Kdo izmed današnjih umetnikov bi se Junckerju upal reči ne? Nihče!

Nihče, se strinjam.

In kako je odreagiral ubogi Franc Jožef?

V zameno mu je ponudila portretno sliko Parižanke, izredno zanimivo delo, ki je danes v budimpeštanskem Muzeju likovnih umetnosti, s katero je bil očitno tudi zelo zadovoljen. To sliko je že leta 1892 razstavila na Salonu in je bila nanjo tudi sicer zelo ponosna.

So njena dela danes dobro popisana?

So, predvsem zahvaljujoč potomcem, tisto, kar nam manjka, so zgodnje risbe, berlinsko obdobje in fotografije.

Ravno fotografije so na lanski pariški razstavi slovenskih impresionistov doživele veliko pohval.

Res je, a zdi se, da jih je Kobilca v prvi vrsti razumela kot priprave in pomoč pri slikarskem delu, saj večinoma ni slikala v naravi. V pomoč so ji bile tudi pri slikanju portretov in nabožnih podob. Ali ji je fotografija že bila umetniški medij? Rekla bi, da tudi, predvsem krajine je fotografirala čisto umetniško. Zbirko fotografij iz tistega časa kanimo predstaviti tudi na razstavi Realizem, ki bo ena prvih velikih razstav po otvoritvi prenovljene Narodne galerije.

V Sarajevu je naslikala tudi freske. So te še cele?

Še, saj so v cerkvi Cirila in Metoda. A niso nič kaj posebnega, ni bila izurjena freskantka, monumentalna kompozicija ji ni ležala, bila je pač dobra ateljejska slikarka münchenske šole. Tudi slika Slovenija se klanja Ljubljani, ki jo je za ljubljansko mestno hišo naročil Ivan Hribar, kaže določene pomanjkljivosti.

In ravno o tej je bil tudi Jakopič kritičen.

Tako je.

Je pred njo kakšna slovenska umetnica naredila tak korak v samostojnost? Od kod ji ta svoboda? Je »kriv« oče?

Ja, zdi se, da jo je prav on spodbujal v njeni samosvojosti, pri šestnajstih jo je peljal na Dunaj, in ko sta obiskala galerije, se je odločila, da bo slikarka. In oče je ta študij financiral, pustil, da je odšla z doma.

Pustil, da je šla, dekle pri osemnajstih letih na Dunaj, to v tej deželici še danes ni samoumevno, kaj šele pred več kot 130 leti.

To je bilo vsekakor izjemno in morda tudi zanjo hud izziv, v pomoč pa ji je bilo gotovo to, da je šel tudi Ferdo Vesel, njen ljubljanski prijatelj. Poznala sta se iz otroštva, v Ljubljani sta se oba učila slikarstva pri Idi Künl in ta njuna pot na Dunaj je zelo povezana. Potem sta bila tudi v Münchnu skupaj, le v Pariz Vesel ni šel z njo. Zato ji je bilo kot ženski gotovo lažje. Vesel je bil vsekakor zanimiva osebnost, kasneje je prekolesaril vso Evropo, s kolesom se je odpeljal celo na Škotsko.

In ravno o Veselu je v Pariških bohémih zelo hecna zgodba: Ivana Kobilca preživi v Parizu strastno erotično avanturo z Gretorjem, se vanj do ušes zaljubi, četudi pravilno oceni, da si od njega ne more obetati ljubezni. Vsa vznesena v Münchnu o tem pove prijateljici Rosi, kasneje pa ji pojasni, da ga je prebolela v trenutku, ko je hotela »preizkusiti«, kakšna so torej zdaj njena čustva do mladostnega prijatelja Vesela. A ta »poskus« jo je »pustil povsem hladno in od tedaj tudi nisem več zaljubljena v Harryja (Gretorja). Smešno, mar ne?« In zdaj je »spet navdušena nad kranjsko klobaso in brinovcem«, lakonično zapiše Rosa.

(smeh) Ta zgodba z Veselom je zanimiva, očitno je bila to stara ljubezenska zgodba, ki je na tak način doživela razplet.

Razplet, ko se je pokazalo, da tudi samo ljubezen ne zadošča, če ni seksualnega ujemanja?

Mislim, da je to zelo pogosta zgodba, očitno večna, le da se takrat o njej ni smelo govoriti. In v tem je Kobilca res neverjetno pogumna in neverjetno moderna, ne pristaja na konvencionalne spone, hoče izkustvo. Ravno zato mi je tako žal, da v rokopisu Rose Pfäeffinger manjka del, ki bi bil za nas še posebej zanimiv in je naslovljen Münchenske norčije, pa tudi pisma iz leta 1887, se pravi iz obdobja, ko je Rosa hodila v Podbrezje na Gorenjskem, kjer je njena družina posedovala hišo, bi nam gotovo marsikaj povedala.

Rosa Slovenijo obožuje, govori o Kočevarjih, kjer »kmetice svoje gole prsi kažejo nebu«.

(smeh) Tukaj je preživljala veliko mladostnega časa in je te kraje res idealizirala. Podbrezje je imela za majhno slovensko gnezdo in celo domovino. Doslej smo denimo verjeli, da so se po Gorenjski skupaj potepali Kobilca, Vesel in Josip Niko Sadnikar, zdaj pa vse kaže, da je bila z njimi tudi Rosa. Biografom se očitno ni zdela vredna omembe.

Knjiga nam vsekakor kaže, v kakšnih avantgardnih krogih se je Kobilca v tujini vrtela. Tega sama ni zapisala niti v svojih biografskih zapiskih niti tega ne omenja v pogovoru s Stankom Vurnikom malo pred smrtjo.

Je mogoče, da sama ni presodila, da bi ji to lahko predstavljalo reference?

Verjetno je predvsem ocenila, da to v Sloveniji nikomur nič ne pomeni.

Iz münchenskega obdobja je ohranjenih kar nekaj fotografij, ki kažejo na neverjetno razposajenost teh mladih nadarjenih žensk: pletenka v rokah, lovorjevi venčki na glavah… In iz zapisa v knjigi je nedvoumno razbrati, da je šlo vsaj delno tudi za lezbične odnose.

Šle so se karneval, se preoblačile v mečevalce… Mislim, da je bil ta krog res zelo napreden, svoboden, svobodomiseln; že to, da so šle študirat slikarstvo, je dovolj zgovorno. Ogromno jih je bilo plemkinj oziroma hčera premožnih meščanov, ki so si to lahko privoščile, bile pa so tudi take, kot Maria Slavona in Ivana Kobilca, ki so bile le nadarjene.

Kar pa zadeva lezbičnost, najbolj nedvoumna je pri von Geysovi, ta tega sploh ni skrivala, kar si je gotovo spet lahko privoščila kot »von«. In tudi za Roso ni kakšnih velikih dvomov, da je podlegala njenim čarom. Kasneje, po koncu odnosa z Gretorjem, je imela v določenem obdobju drugega partnerja, a neko obdobje je živela tudi s prijateljico, tako da se zdi, kot da te plati svojega življenja sploh ni problematizirala. Očitno so se ji ti odnosi zdeli nekaj čisto naravnega.

Kar je bila v zgodovini verjetno običajna krinka lezbištva, skritega pod pokrovom ženskega prijateljstva. Kot faza na poti v poroko.

Gotovo, a za kaj takega je vendarle bila potrebna precejšnja mera osvobojenosti od družbenih norm. Ta svobodni eksperiment s homoseksualnostjo je prakticiral tudi Gretor, četudi ga je »svojim« ženskam prikrival.

So bile ženske slikarske šole prednost ali segregacija?

Oboje. Segregirane so bile od moških slikarjev, po drugi strani pa – ženske na kupu … si upajo več. (smeh) A za prodor na slikarski trg so imele velike težave, podpisovale so se z inicialkami, da ne bi bilo že na prvi pogled jasno, da gre za slikarko, tudi Kobilca je svoji sliki v Pariz poslala podpisani z I. Kobilca, v Sarajevu so jo klicali tudi »stari Ivan«. Tudi Maria Slavona je na Salonu leta 1893 razstavljala pod imenom Carl Maria Slavona.

In tako jo poimenuje tudi Gretor, ko nariše njen portret.

To dokazuje, da je spol dejansko igral negativno vlogo.

Katera je pravzaprav prva evropska slikarka, ki je uspela prodreti?

Najbrž je bila ena prvih resnično uspešnih Benečanka Rosalba Carriera v 18. stoletju. Bila je seveda pripadnica višjega razreda in njen primer spet kaže, kako je socialni status lahko vsaj v neki meri odpravil deprivilegiranost spola. Enako je mogoče reči za hčerke slikarjev v renesansi, pa tudi Angelica Kauffmann je bila iz družine umetnikov. Pred tem so umetnice lahko uspevale le v zavetju samostana. Šele v 19. stoletju je bil talent tisti, ki je lahko, ob obilici poguma in odrekanj, tako kot to velja ravno v primeru Kobilce in Slavone, prinesel določen uspeh in priznanje.

To njihovo pariško boemstvo, ki je seveda oponašalo tamkajšnje dogajanje, je zelo zanimivo tudi po tem, v kako veliki meri ga je kasneje posnemala hipijska »revolucija«: stanovanjske komune, spolna svoboda, vegetarijanstvo…

Ravno v tem je dragocenost tega dokumenta, v drugačno luč postavlja šestdeseta leta, vidi se, da je nekonformizem iskal podobne poti že osemdeset let prej, komune, vegetarijanstvo, veganstvo, zdravilstvo, beg v naravo, vse to so ti krogi 19. stoletja v zavračanju starega, utesnjujočega že preizkusili.

Po drugi strani pa Rosa začuda pariških anarhističnih bojev in podtaknjenih bomb ne komentira. Kot bi se razmišljanju o politiki povsem odrekla.

Komentira jih ne, jih pa skrbno dokumentira.

Boje v Latinski četrti pa si hodi z varnega podeželja, kamor se umakne, ogledovat kot turistka.

Tukaj se morda res pokaže, kako jo je Gretor s tem skupnim življenjem psihično uničil, tudi slikala ni več, čeprav je kot mlada zelo obetala; žal so njena dela vsa izgubljena. Ukvarjala se je le še s to bolečino njegovih prevar, manipulacij, in obema, Slavonovi in njej je, potem ko sta zanosili, uničil ne le kariero, ampak tudi življenje; in ne le njima, tudi mladi kipar Dahlerup, ki nekaj časa živi z njimi, naredi samomor, ali pa je morda celo ubit…

Slavona je sicer ves čas slikala, tudi razstavljala v Salonu, a v Parizu ni mogla ostati in je potem našla pot iz tega klobčiča s poroko. Samski z otrokom to takrat enostavno ne bi uspelo. Tu se vidi, kako so te mlade ženske iz želje po svobodi dobile drugo vrsto kletke.

Še hujšo, v libertinstvo zapakiran patriarhat.

Še hujšo, ja. Ker jim je prinesla tudi stigmo.

Kobilca je zadevo očitno še najbolje razumela, ob vsem navdušenju nad Gretorjem ga je nenehno razkrinkavala kot tatu Rosinega premoženja.

K temu, da se mu je izvila, sta nedvomno prispevala tako njena psihična trdnost kot dejstvo, da ni zanosila. Z otrokom bi jo slovenski krog verjetno pokopal. Vsekakor je bilo preživetje ženskih slikark v Parizu takrat nemogoče, očitno je bil tudi Pariz vendarle tako patriarhalen, da brez moške pomoči niso imele resnih možnosti za prodajo svojih del. No, tudi številni skandinavski moški umetniki, kot Knut Hamsun ali August Strindberg, ki jih je Gretor z Rosinim denarjem sponzoriral, so omagali in se vrnili domov, ker je bil Pariz tudi zanje predrag.

Gretor je pravzaprav zanimiva zgodovinska osebnost, če pustimo ob strani dejstvo, da je Nietzscheja in njegov pojem nadčloveka interpretiral kot recept za izkoriščanje zaljubljenih žensk. Poleg šarma je očitno premogel neverjeten nos za umetniško vrednost še neznanih slikarjev, jim res finančno pomagal.

Očitno se je res imel za nadčloveka, poln je bil idej, vsa leta je takrat razstavljal na Salonu, četudi danes nima vrednosti, a morda ravno zato, ker je bil ime, ker je imel zveze, ker je zares prepoznaval kakovost; no, vse kaže, da je bil hkrati tudi ponarejevalec oziroma vsaj naročnik ponaredkov francoskih mojstrov 17. in 18. stoletja. Ne samo, da je kupoval – seveda z denarjem Rose Pfäffinger – dela Van Gogha, Cézanna in Gaugina, ko so bili še skoraj anonimni, in s tem tudi pomagal Gauginovi ženi, ki jo je mož z otrokom vred pustil v revščini in odšel iskat navdih na Tahiti, podpiral je tudi skandinavske pisatelje, Strindberga, na primer, ki še sam ne bi vedel za svoje slikarske talente, če ga ne bi Gretor spodbujal in sponzoriral. A hkrati je bil prepričan, da jih mora odkriti in voditi…

… kar je nekatere ubilo, tudi dobesedno.

Res je. A ubilo je na koncu tudi njega. No, ubil ga je opij.