Jasen značaj, jasen cilj

Bach, ameriški producent, predavatelj in biograf, knjigo uvede s ključno mislijo, h kateri se lahko bralec v trenutkih šibkosti in zmedenosti vselej vrne. Riefenstahlova je kot anonimna mladenka nastopila v filmu Poti do moči in lepote, ki je slavil telesno vadbo, in bil tudi ali predvsem zaradi golote med občinstvom pravi hit. Kasneje je sodelovanje pri projektu pospremila s čudenjem, saj ne le, da v filmu ni nastopila, zanj je prav ob novinarskem vprašanju tudi prvič slišala. Bach ob tem ne zamudi priložnosti, da ne bi zapisal, kako Riefenstahlova dotične etape svoje biografije ni zanikala zaradi golote, temveč zgolj zato, ker ni bila v skladu z njeno pripovedjo o takojšnjem vzponu med zvezde.

»Že tedaj je vedela, da so dejstva – nekoč nič drugače kakor danes – nepomembna ali celo škodljiva, ko gre za oblikovanje javne podobe posameznika. Vedela je, kako selektivno prikrajati kritike in tako sebi v prid obračati kratkovidnost njihovih avtorjev, vedela je, kako z lepoto in solzami privabljati gmotne podpornike, in – če sodimo po njeni sijoči samozavesti na nemem filmskem platnu – vedela je tudi, kako kar najbolje izkoristiti priložnost, ko je ta potrkala na vrata, ona pa je nosila komajda kaj več kot nasmeh na obrazu.« Bach v odstavku, ki ga lahko razumemo tudi kot nekakšno vodilo pričujoče biografije, pove bistvo o drži in delovanju Leni Riefenstahl.

Trdno odločena, da se splazi iz zanikrne delavske četrti takrat še berlinskega predmestja Wedding, je za svoje vzela koristoljubje, manipulacijo, hitro učljivost in trmo, ki jih je uspešno spojila z očarljivo podobo in odlično fizično kondicijo. Kako se je iz plesalke modernega plesa prelevila v zvezdo gorniških filmov, v katere, še posebej Modro luč (Das blaue Licht), je zelo rad zrl Hitler, je znana zgodba. Pomembnejši je detajl, za katerega si Bach vzame kar nekaj časa. Pod film Modra luč se je Riefenstahlova podpisala kot scenaristka, režiserka in glavna igralka; nekaj časa so bili omenjeni tudi njeni judovski sodelavci, a so kasneje, po odredbi nacistov, iz špice tihoma izginili. Leni Riefenstahl je svoj prvenec zmontirala slabo. Kot se spominja režiser gorniških filmov, ki je Leni uspešno umestil med vršace, Arnold Fanck, je njegova varovanka vsakokrat izrezala gibanje in ohranjala statične dele, saj da ji ni bilo jasno, da je film gibanje. Če gre verjeti besedam Riefestahlove, ga je sama prosila za pomoč, alternativna različica sporoča, da so Fancka vpoklicali obupani producenti. Naj bo tako ali drugače, Leni je disciplinirano opazovala mojstra pri delu. Bila je izvrstna učenka in do konca življenja, kar se pri njej izenači z delom, se je držala pravila, da je statičnost smrt – tako za film kot za njeno osebo.

Tega človeka moram spoznati!

Več literarnih in filmskih del, ki se ukvarjajo z življenjem in delom Leni Riefenstahl, se zatakne ob njen sloviti vzklik »Tega človeka moram spoznati!«. In če se ob tem spomnimo še njenih besed »da sem dobila, kar sem hotela, sem se posluževala vsega, kar mi je bilo na voljo – nič ni bilo takega, česar se ne bi dalo dobiti«, je jasno, da je, prevzeta od Hitlerjevega govora na zborovanju v berlinskem Sportpalastu, ki mu je s 25.000 drugimi prvič prisluhnila leta 1932, firerju brž napisala pismo z željo po snidenju. Če je občutja, ki jih je v njej sprožal Hitler na zborovanju, opisala, da jo je »obšla malodane apokaliptična vizija«, se ji je zdel ob osebnem srečanju »presenetljivo skromen« ter »naraven in sproščen, kot docela normalen človek«.

Na tem mestu v knjigi sledi še ena pomembna Bachova intervencija, ki kasnejša pojasnila Riefenstahlove, da je 90 odstotkov Nemcev z njo delilo očaranost nad vzpenjajočim vodjo, kontekstualizira in nato postavi v kot. Bach jasno pove, da je današnje videnje Hitlerja kot hipnotičnega govorca, vsaj v večji meri, zapuščina Lenijinih prikazov nemškega vodje v filmih, nastalih v letih, ki so sledila. »Legenda o hipnotičnem govorcu je služila za množični alibi, dvoumno moralno opravičilo, h kateremu so se zatekali milijoni posameznikov, ko so, ne docela neresnično, zatrjevali, da jih je okrasje, ki so ga sestavljali praporji, uniforme in trobente, odvračalo od tistega, kar je bilo izrečeno. A sporočilo izrečenega ni bilo nikdar nejasno…«

Prvo srečanje med Hitlerjem in Riefenstahlovo spremlja le njena interpretacija, podkletena z njej lastno dramaturgijo dogajanja. Ko naj bi ji Hitler rekel, da ko pride na oblast, mora zanj prav ona snemati filme, se je – že to je precej nenavadno – nemudoma odzvala, da ne bi mogla delati po naročilu, saj da mora imeti do teme oseben odnos ter da se mora čutiti svobodno. Sledi še del, ko režiserka Hitlerju pove, da se ne bi mogla nikoli priključiti Nacionalsocialistični stranki, ker da ima rasne predsodke. Bach v lastnem, mestoma blago ironičnem slogu pokomentira, da so to nenavadno drzne izjave za tridesetletnico, ki naj bi bila po lastnih besedah politično tako nevedna, da ni ločila med levico in desnico. Višek grotesknosti spominov je trenutek, ko jo je Hitler na koncu prvega(!) srečanja nerodno objel. A ko je začutil njeno zadržanost, naj bi roteče dejal: »Kako naj ljubim žensko, dokler ne izpolnim naloge?« Tako se spominja Leni Riefenstahl.

Medtem ko je čakala, da Hitler izpolni svojo nalogo, je Riefenstahlova v javnosti spretno ubesedovala svoj odnos s firerjem. Ob vzajemnem občudovanju, ki da ju druži, je vedno dopuščala vsaj toliko interpretacijske praznine, da je v njej lahko lebdel sum o ljubezenskem razmerju. Kaj se je zgodilo z njenim občutenjem svobode in nestrinjanjem z rasno politiko, ko je leta 1933 pristala na snemanje kongresa Nacionalsocialistične stranke v Nürnbergu, je, kot vedno, stvar vsaj dveh pojasnjevanj, pro et contra Leni, a dejstvo je, da ji je film Zmaga vere (Sieg des Glaubens) nepovratno spremenil življenje.

Zmaga vere, Zmaga volje, zmaga Leni

Kot pri vsakem poglavju iz življenja Leni Riefenstahl tudi v primeru naročila za Hitlerjev film, kot so sprva imenovali Zmago vere, ni zgolj ene sledi. Medtem ko naj bi Riefenstahlova rotila Hitlerja, naj je ne sili v projekt, ker bi bila v prvi vrsti rada svetovno znana igralka, poleg tega so bili že vidni prvi obrisi težavnega razmerja s propagandistom Josephom Goebbelsom, je vodja produkcije Walter Traut nedvoumno izjavil, da Leni Riefenstahl ni prejela nobenega naročila, temveč je sama prosila, naj ji poverijo režijo filma. Toda ne glede na to, kolikokrat kasneje je Riefestahlova javno obžalovala, da je film posnela, bije v oči (izjemno povedno v znamenitem triurnem dokumentarcu Moč podobe Raya Müllerja) dejstvo, kako razburjena je bila, ko se je v javnosti ponovno pojavila Zmaga vere, ki je nekaj časa veljala za izgubljeno. »To ni film, to je le osvetljen material!« je vpila na režiserja. Bolj kot vsebina, se zdi, je Riefenstahlovo, že skoraj bolno perfekcionistko, v bes spravil tehnično slabo posnet film. Kot zapiše Bach, Zmaga vere zborovanje slika kot zmedeno, amatersko dogajanje, in ne kot odraz preciznosti in učinkovitosti, kot je bilo prvotno zamišljeno.

Riefenstahlova je imela premalo časa za pripravo in popoln nadzor nad dogajanjem, zato je film Zmaga vere v njenih očeh lahko obveljal le za vadbeni teren za nekaj večjega, popolnega. Sledil je Triumf volje. Tudi te ponudbe naj se sprva ne bi razveselila, a kaj, ko so ji ponudili pogoje, »ki se jim ni mogla upreti«: absolutna svoboda pri snemanju filma, zagotovilo, da ji za stranko nikoli ne bo uspelo posneti še kakega, ter poroštvo, da bo producent njenega izdelka njena filmska družba, ki bo, vsaj na papirju, tudi imetnica avtorskih pravic zanj. Zadala si je nalogo, da prikaže vez med firerjem in ljudstvom, svojo nalogo je pogosto opisovala kot »glorifikacijo«. Od polemik o spornem propagandnem značaju njenega sicer sijajno posnetega filma se je Riefenstahlova vedno ogradila z brezprizivno izjavo, da Triumf volje ne vsebuje komentarja, kar ga loči od drugih na prvi pogled primerljivih izdelkov. Nenazadnje, kot je povedala v dokumentarcu Moč podobe, si Hitler ni želel političnega, temveč umetniški film. Prav v Moči podobe lahko ponovno vidimo vzneseno režiserko, ki se, četudi si je s filmom nakopala dosmrtno obsodbo, navdušuje nad lastnimi tehničnimi rešitvami v službi glorifikacije šefa. Njen piker odgovor, da ne gre za Hitlerja, saj bi enako posnela tudi sadje in zelenjavo, bi se zdel v kakšnih drugih okoliščinah in z drugimi akterji celo duhovit.

Lepota vs. fascinantni fašizem

Dokumentarni film Olimpija, ki ga je Leni Riefenstahl posnela o olimpijskih igrah leta 1936 v Berlinu in ga nato še dve leti dan in noč montirala, se je, povsem upravičeno, umestil v kanon in postavil standarde za športno fotografijo. Režiserkino vodilo je bilo, da iz nemogočega naredi mogoče. Če je Bach pri opisovanju duha časa, v katerem so se porajale igre, ko so nekatere vabljene države že zelo dobro vedele, kdo in kakšna ideologija bo gostila ta veliki športni praznik, ponovno skrajno natančen in podkrepljen z viri in dejstvi, vzbuja opis Leni Riefenstahl z ekipo, ki jo podi po prizorišču, v bralcu nezadržen smeh. Ekipa je garala, z njo pa tudi športniki. Za potrebe dobrih posnetkov so, po podelitvi medalj, zmagovalci zvečer včasih ponovili vajo, maratonci so tekli s košarami, v katerih so bile kamere, okoli vratu, da so lahko z dobrega zornega kota ujeli svoj korak... Olimpijski komite je Riefenstahlovi sicer prepovedal vse položaje kamer, ki bi lahko motile koncentracijo tekmovalcev, a se je brž odpravila do naročnika, pojokala, zatrmarila in nekateri snemalci so bili spet točno tam, kjer si jih je zamislila. Na stadionu so izkopali globoke jaške za kamere in le malo je manjkalo, da ne bi v enega zgrmel štirikratni dobitnik zlatih kolajn olimpijskih iger, Jesse Owens.

Prav temnopolti Američan je Leni Riefenstahl in njenim zagovornikom dolgo časa služil kot krovni dokaz, da ni bila rasistka, saj njegova zmagoslavna pojava v Olimpiji zaseda zelo pomembno mesto. Vedno in povsod da jo je zanimala samo lepota. Podoben argument je uporabila desetletja kasneje, takrat na primeru Nub. Ko je po Afriki iskala pravšnje nastopajoče za njen nikoli realizirani film Črni tovor, je v Nubah našla sanjsko moštvo klenih moških/bojevnikov, ki niso bili tako »drobceni« kot predstavniki nekaterih drugih plemen. Ko je v začetku sedemdesetih izšla njena fotomonografija o Nubah, je bil svet očaran, malo manj pa je prepričala publicistko, pisateljico, kritičarko, takrat intelektualno ikono, Susan Sontag. V znamenitem eseju Fascinantni fašizem, v katerem razmišlja o fašistični estetiki, igra pomembno vlogo tudi, kot ga je sama poimenovala, triptih Triumf volje, Olimpija in fotomonografija o Nubah.

Sontagova piše, da je knjiga o Nubah »nesporno najvznemirljivejša med vsemi knjigami fotografij, kar jih je izšlo v zadnjih letih«, prav tako sta izjemna tudi Triumf volje in Olimpija, »nemara celo največja dokumentarna filma vseh časov«. Toda. Knjiga o Nubah je tretjina omenjenega triptiha fašistične vizualizacije, v kateri »vzvišeni, bogovom podobni Nubijci« utelešajo teme, ki naj bi bile stalnica v nacističnem opusu Riefenstahlove. Sontagova meni, da »trditi, da nas podobe Riefenstahlove pritegnejo zastran lepote njihovih kompozicij, pomeni tlakovati pot nenavadno nedomišljenemu in površnemu sprejemanju propagande, ki služi vsem vrstam destruktivnih občutij – občutij, katerih učinkov in posledic nismo pripravljeni jemati resno«. Pri umetniškem delu, kot je delo Riefenstahlove, je po mnenju Sontagove na delu več kot zgolj lepota, saj »fašistična umetnost glorificira predajo, eksaltira nebrižnost duha in idealizira smrt«. Vsebine takšnih umetniških del slavijo ideal življenja kot umetnosti, kult lepote, fetišizacijo junaštva in razpustitev intelekta. Kot se je kasneje spominjal znanec Riefenstahlove, ni ta v njunih pogovorih nikdar do kogarkoli, niti do Hitlerja, izkazovala sovražnosti. Edina izjema je bila Sontagova.

Thomas Mann: Umetnost je moralna, dokler prebuja

Ko je nastopila vojna, ko so padli v vodo veličastni načrti o velikem filmskem studiu Leni Riefenstahl, ko je snemanje celovečerca Nižavje (Tiefland) spremljala kopica težav in ko se je takoj po kapitulaciji Nemčije začela njena vseživljenjska saga s sodišči, se je neko življenje končalo. Nekaj manj kot šestdeset let, umrla je v v 102. letu, se je Leni Riefenstahl soočala s svojo vlogo v tretjem rajhu. Neštetokrat je povedala, da je v času sežiga knjig ni bilo v Berlinu, ves čas je bila zelo zaposlena, težje je tudi sledila medijem, zato ni bila informirana o politično-družbenem dogajanju (presenetljivo dobro je bila seznanjena z vsemi medijskimi odmevi, ki so zadevali njeno delo), nekaterih stvari pa se preprosto ni spomnila in, ponovno, zelo dobro se je spomnila čisto vseh uporabljenih zaslonk pri snemanju filmov. In ko je bila že zelo na robu potrpljenja, je vedno znova obupano vprašala: Česa sem kriva?

Njeni ameriški zasliševalci, ki so ji določili status zgolj simpatizerke rajha, so poudarili greh zamolčevanja, ki se zdi še toliko večji, upoštevajoč dejstvo, da ji je bila bolj kot komurkoli drugemu dana možnost izvedeti resnico. Obsodba se zdi, po vsem, kar bralec izve iz knjige Leni Riefenstahl: Neizprosna moč slik, zelo resnična, četudi blaga.

Ko je zadnjih trideset let posvetila potapljanju in snemanju morske flore in favne – resnici na ljubo vsaj v tem primeru nekoliko težje govorimo o fašistični umetnosti – je njen filmski dokumentarist Müller povedal, da je tam, daleč od ljudi, našla svoj mir. Zveni skorajda poetično, lepo, a takoj se zastavi vprašanje, koliko je bilo, po drugi plati, Leni Riefenstahl v resnici mar za soljudi? Če niso služili njeni umetniški ideji, se v največ primerih zdi, da ne prav dosti.