Od himne na temo Marijinega trpljenja se je koreograf Edward Clug – ob v živo igrani (Baročni orkester Akademije za glasbo iz Ljubljane) in peti (Štefica Štipančević in Nuška Drašček Rojko) glasbeni predlogi – distanciral in jo spreobrnil v ne vedno posrečeno slikanje razmerja med moškim in žensko. Pri tem zajema iz bibličnih motivov, jih »prevede« v posvetne in vzpostavi določeno splošnost; plesalce tako uniformira z identičnimi kostumi (Jordi Roig), ločeni samo po spolu pa izkazujejo nekakšne »dvojnike« drug drugega, z zabrisano identiteto. V sicer mestoma domišljeni (ženska, ki ji glava moškega pod kostumom ustvarja iluzijo nosečnosti), a prevečkrat slabo izpeljani simboliki (z lepilnim trakom zalepljeni moški na stebru, s katerega se neposrečeno odtrga, s čimer razbije možno iluzijo križanja) se na izpraznjeni sceni – določajo jo le na tleh ležeči beli pravokotni stebri (kot nekakšen raztreščen križ), ki jih plesalci razporejajo v različna razmerja, znakovno označujoča vsebino nanizanih prizorov – napenjajo in nato spet popuščajo različne vsebine moško-ženskih odnosov. Prostorsko so koreografske strukture čiste, dovolj dinamične, clugovsko prepoznavne, segajo čez ves oder ali se zgoščujejo le na enem delu. Ta kolaž plesnih podob kreira deset ženskih in devet moških kakovostno enakovrednih plesalcev; njihova plesna in uprizoritvena kondicija je natančna, v sledenju Clugovemu koreografskemu navdihu jasna, z neizbežno subjektivno gibalno prezenco.
Nevarna razmerja izhajajo iz diametralno nasprotne uprizoritvene logike kot Stabat mater. Namesto fragmentiranih, vsebinsko zaključenih prizorov se na odru odvije pripoved o aristokratskih intrigah iz razkošnih francoskih salonov 18. stoletja, z osrediščenjem na ljubezenski trikotnik med markizo de Merteuil, vikontom Valmontom in madame de Tourvel. Žal je koncept uprizoritve koreografov Valentine Turcu in Lea Mujića sploščen, linearno sledi zgodbi, ki se pred očmi gledalca zaradi neizdelanega širšega interpretativnega uvida do zgoščenega romanesknega materiala in pomanjkanja bolj natančne psihologizacije osrednjih likov v slabi uri trajanja odvrti z nekakšno »fast forward« emocijo. Scensko (Ivan Kirinčić) je prostor učinkovit, razprt z belimi zavesami, baročnimi divani in lestencem, celovito ujame salonski baročni duh in hkrati ponuja plesalcem dovolj prostorskih možnosti za plesne akcije. Sicer fluidna in dinamična koreografija pa v plesnem izrazu ne odstopa od ustaljenih vzorcev neoklasičnih postopkov. Plesno je, kot v prvem delu, baletni ansambel natančen, s precizno izdelanimi stopali in natančnimi telesnimi linijami, izrazno temperamenten, čeprav v razvoju karakterjev ne vedno dosleden. Vsi glavni protagonisti tako premorejo izvedbene kvalitete, mesenost, a razumevanje svojih karakterjev izkažejo le delno. Tako je Anton Bogov kot vikont Valmont predvsem plesno natančen, a v izrazu pogosto neprepričljiv, mlačen; markiza de Merteuil Jelene Lečić premore vzvišeno zapeljivost in aroganco, ki pa na trenutke izpade pretirano karikirano. Podobno se dogaja z madame de Tourvel Catarine de Meneses in Cecile de Volanges Tijuane Križman Hudernik. Karakterjem očitno manjka dosledna režijska roka za zaokrožen psihološki profil.
Že res, da je kvalitetno izvedena baletna predstava lahko kriterij in dosežek sama po sebi, a za poglobljen plesni dogodek je nujen avtorski pečat razumevanja izbranega uprizoritvenega materiala, ki gre onkraj inertne invencije.
