O ustvarjanju kot nenehni muki

Zgolj obetaven začetek

Scenarij za svoj prvenec Betlehem je Yuval Adler napisal s palestinskim kolegom Alijem Wakedom, s katerim sta se uvodoma osredotočila na odnos med najstniškim palestinskim ovaduhom Sanfurjem in agentom izraelske obveščevalne službe Razijem. Hitro postane jasno, da njun večplastni odnos nima jasno začrtanih pravil, saj Sanfur v Raziju vidi nekakšnega nadomestnega očeta, Razi pa v Sanfurju mnogo več kot zgolj vir uporabnih informacij.

Na žalost se v nadaljevanju filma režiser namesto za potencialno intrigantno študijo omenjenega odnosa odloči razširiti sliko dogajanja in tako – v imenu makrodogajanja – v zgodbo vplete številne protagoniste, ki pa jim ne nameni dovolj prostora in časa, da bi iz njih lahko ustvaril večdimenzionalne like. In prav skozi te enodimenzionalne like Adler ustvari sliko palestinske strani, kar seveda privede do neuravnoteženega prikaza političnih in vojaških frakcij PLO, Mučeniških brigad Al Aksa in Hamasa. Po filmu sodeč se slednje nenehno vpletajo v med- in znotrajstrankarske boje, prezirajo in izrabljajo evropsko in ameriško pomoč, njihove razprtije pa kulminirajo ob truplu ubitega vojaka, ko se ne morejo zediniti niti o tem, kateri stranki je pripadal.

Občutena drama

Povsem drugače pa k politični situaciji na dotičnem geografskem območju pristopi film Omar, kar je bilo od režiserja Abu Asada, ki je med drugim prepričal z odličnim filmom o samomorilskih napadalcih Raj na zemlji (Paradise Now, 2005), tudi pričakovati. Omar je namreč pretanjen portret mladosti na zasedenih ozemljih, občuteno dramo pa vseskozi zaznamuje ozračje klavstrofobije, ujetosti in paranoje. Namesto generalizacij režiser (in hkrati scenarist) ponudi zgodbo naslovnega junaka skozi detajle, zapletene politične situacije pa ne komentira s kvaziobjektivnega stališča, temveč se v celoti posveti mikroravni dogajanja ter na tak način poustvari intimno in intenzivno dogajanje.

V središču dogajanja je skupina najstnikov – poleg naslovnega junaka so tu še njegova najboljša prijatelja iz otroštva in Nadia, Omarjeva velika ljubezen. Po nekoliko lahkotnejšem uvodu se ozračje hitro spremeni, saj se trojica po uboju izraelskega vojaka znajde na begu. Tareku in Amjadu uspe uiti, Omar pa se znajde v zaporu, kjer – neizkušen, kot je – hitro nasede preoblečenemu izraelskemu agentu. Čeprav ne izda prijatelja, na izraelskem vojaškem sodišču za obsodbo zadošča že stavek: »Nikoli ne bom priznal.« To pomeni, da se lahko odloči med nekaj desetletji zapora (najmanj 90 let, ga obvesti odvetnica) ali za sodelovanje z Izraelci.

Lajtmotiv, ki se vleče skozi vse dogajanje, je izdaja – Omar zaradi ljubezni izda svoje politično prepričanje, njegovi najbližji pa izdajo njega. Njegovo odprtost, ranljivost in slepo vero v ljubezen izkoristijo vsi, kar pomeni, da se znajde v povsem brezizhodnem položaju, ki seveda nakazuje tudi makroraven neskončnega judovsko-palestinskega spora. Vendar je Abu Asad preveč suveren avtor, da bi za zaključek ponudil instant odgovor, zato ostane do konca osredotočen na intimen svet svojih likov. Film tako zadene gledalca z neizbežnostjo njihovih usod, k temu pa v veliki meri pripomore tudi dobra igra glavnih igralcev. Ti so v glavnem novinci, na čelu z Adamom Bakrijem, ki blesti v naslovni vlogi.

Študija sadistično-mazohističnega odnosa

Uradni tekmovalni program Perspektive, ki ga sestavlja deset naslovov, je letos odprl veliki zmagovalec festivala Sundance Ritem norosti (Whiplash, 2014) obetavnega scenarista in režiserja Damiena Chazella. Tako kot v svojem študijskem filmu Guy and Madeline on a Park Bench (2009) se je Chazelle tudi tokrat posvetil glasbi, kar ni presenetljivo, če vemo, da je, preden se je posvetil filmu, študiral jazz glasbo.

Andrew Neyman (Miles Teller) je obetaven jazz bobnar na newyorški glasbeni šoli, Terence Fletcher (igra ga izjemni J. K. Simmons) pa vodja šolskega banda, ki slovi kot eden najboljših v državi. Neyman si želi uspeti in je v svoji mladostniški naivnosti pripravljen storiti in pretrpeti vse, Fletcher pa je tiste vrste učitelj, čigar metode poučevanja so v najboljšem primeru vprašljive. Tako ni presenetljivo, da se med njima razvije sadistično-mazohističen odnos, ki ga na eni strani poganja Fletcherjevo prepričanje, da cilj opravičuje vsa sredstva, na drugi pa Neymanova negotovost in zaslepljenost. Oba lika sta obsesivna, skupna pa jima je tudi izjemna častihlepnost, ki ju žene čez rob. Neymanov vzor je veliki Buddy Rich, ki velja za enega najboljših jazzovskih bobnarjev, Fletcherjev cilj pa je odkriti novega Charlieja Parkerja, četudi mora za to uporabiti klofute, verbalne napade in vsakodnevna poniževanja. Ta njuna patološka soodvisnost se za kratek čas prekine šele, ko se Neyman zlomi in ga izključijo iz šole, Fletcherja pa odpustijo, vendar se kmalu zopet najdeta in nadaljujeta tam, kjer sta nehala.

Chazelle v novi in intrigantni luči pokaže tekmovalnost, dril in mukotrpnost, ki ga zahteva mojstrstvo v glasbi, obenem pa pusti ob strani, da glasbeni geniji v svojem delu (vsaj občasno) uživajo in da glasba lahko ponudi tudi zadovoljstvo. Celotna premisa filma sloni na logiki, da je za uspeh oziroma preboj iz povprečnosti dopuščeno vse, konča pa se s triumfalnim koncertom, na katerem sodelujeta oba protagonista. Vendar je prav konec tisti, ki ne prepriča, saj sta oba lika do te točke že prestopila meje sprejemljivega, glasba pa že zdavnaj ni več središčna točka dogajanja.

Glede na dejstvo, da je film v veliki meri avtobiografski, ni presenetljivo, da mestoma deluje kot režiserjev notranji monolog, ki skozi film govori svojemu nekdanjemu učitelju tisto, česar mu ni zmogel povedati v obraz. Svojemu alter egu pa ob zaključku privošči še fantazijski triumf, kakršnega sam očitno ni doživel.