Zakaj ne? Med drugim, če ne predvsem zato, zaradi česar se Liffe ne bi mogel začeti bolje kot s filmom Playtime: ker je bil »čas igre« za Jacquesa Tatija film sam. Toda film iz časov, ko je bil njegov edini oziroma avtentični kraj kino – pa čeprav kino v takšni baraki, v kakršni poštar François v Prazniku gleda ameriške filmske novice o leteči pošti in pride na zamisel, kako bo še sam Francozom pokazal, kaj je to »rapidité«, hitro raznašanje pošte na kolesu. Film je svet spremenil v podobe, kar je lahko najbolje pokazal na velikem platnu, ki je v kinodvorani začasno zamenjalo svet. Danes, ko so filmske podobe vse bolj pomešane v neskončno avdiovizualno cirkulacijo in potrošnjo na skoraj že poljubnih nosilcih, postaja kino kraj, ki izumira. Na kar s svojim programom Veliko platno opozarja tudi Liffe, čeprav mu bo verjetno spet uspelo ta kraj, tj. še preostale mestne kinodvorane, za deset dni oživiti. In Playtime je v tem programu še posebej dobro izbran, med drugim tako zaradi Tatijevega poroga tehnični modernosti kot zaradi njegove »arheologije« človeških sledi.

Preobrat razmerja v komičnem filmu

Tati je povsem preobrnil klasično razmerje v komičnem filmu, kjer normalen svet »ponori«, ko vanj vdre komična figura: niti poštar François niti (in še posebej ne) gospod Hulot – oba lika je igral Tati sam – nista »prava« komična lika, saj sta pogosteje kot izvajalca le priči gagov, ki se dogajajo mimo njiju. V Tatijevih filmih je komičen sam svet, naseljen z normalnimi ljudmi, čeprav jih komik niti najmanj ne smeši: njegova komika ni napadalna, karikaturna ali parodična.

Pri Tatiju je svet do kraja razviden, ves na površini in brez skrivnosti, kakor so tudi njegove osebe povnanjene brez ostanka, povsem definirane s svojimi gestami in frazami. Tak svet brez skrivnosti, ves prosojen in razviden, je kot nekakšna izložba, je neke vrste stekleni svet, ki se je materializiral v Playtime. Ta film je nastajal skoraj deset let in zanj je Tati na 15.000 kvadratnih metrih površine zgradil celo mesto, s cestami, opremljenimi s semaforji in neonsko osvetljavo, poslovnimi stavbami iz jekla in stekla; zgrajena je bila tudi notranjost letališča, podobnega Orlyju; deli poslopij so imeli gibljive platforme, tako da je bilo mogoče topografijo »mesta« poljubno spreminjati. Tati je želel, da bi ta studio postal center za eksperimentalni film, vendar so ga zaradi avtoceste porušili.

Toda to tatijevsko mesto, »Tativille«, kakor so ga imenovali, ni bilo kakšna futurološka vizija Pariza, marveč prej neke vrste mesto-zrcalo, v katerem so si podobne vse svetovne metropole. Še več, to je mesto, kjer si je tako rekoč vse podobno: notranjost letališča prvi hip spominja na hodnik kakšne velike bolnišnice, stanovanja so si podobna kot jajce jajcu, kaj šele turisti in poslovneži, in končno ima sam Hulot celo vrsto dvojnikov. Podobnost je torej posrkala vsakršno identiteto, in čeprav ameriški turisti to mesto imenujejo »Pariz«, je sam Pariz kajpada lahko navzoč le prek odsevov nekaterih svojih objektov, kot sta Eifflov stolp in Sacré Coeur, na šipah. Kjer ni več identitete, tudi ni velikih planov, ki bi osamili določen lik; podobnost, prosojnost je zadeva splošnih planov, v katerih je podano vse, kar je treba videti, ničesar ni zunaj njih, nobene zunanjosti polja: meje sveta so tu meje filmskega platna. V takšnem mestu-zrcalu, mestu-izložbi, je seveda tudi notranjost zunaj: ko Hulota znanec povabi na kozarček v svoje stanovanje, je le-to videti kot v izložbi. (Za levo optiko, ki sicer ni tatijevska, v takšnem svetu, kot ga slika Playtime, res ni nobene skrivnosti: mar je v kapitalizmu svet lahko kaj drugačen kot po njegovi podobi?)

Smešno, da stvariin ljudje delujejo

Pri Tatiju ni smešno to, da stvari spodletijo ali da človek pade, marveč to, da stvari in ljudje delujejo. Na primer vrata v Playtime, ki se neslišno zapirajo: komičnega učinka ne izzovejo s tem, da se ne zaprejo neslišno, temveč s tem, da se invencija teh vrat posreči, da stvar zmeraj deluje, vendar tudi – in prav – v trenutku, ko hoče nekdo ravno zaloputniti z vrati, da bi s treskom izrazil svojo jezo na gospoda Hulota. Tudi (in še posebej) stroji in razni avtomatski aparati prav tako zmeraj delujejo: to niso kakšne »ponorele« naprave (kakor tista v Chaplinovih Modernih časih), marveč brezhibne mašine, katerih komičen učinek je spet v tem, da nikoli ne odpovejo – kakor na primer tista avtomatična vrata v Mojem stricu, ki skupaj z avtom zaprejo v garažo tudi zakonca Arpel, ko se mimo električnih senzorjev sprehodi njun pes. Tati je s Hulotom presegel tudi samega filozofa Henrija Bergsona ali vsaj njegovo definicijo komike: to ni več mehanika, ki se polasti živega, marveč je gibanje stehniziranega sveta, ki odnaša in posrka vse živo.