Na retrospektivno razstavo Julija Kniferja (1924–2004) v zagrebškem muzeju sodobne umetnosti ob njegovi nedočakani 90-letnici (oziroma 10-letnici njegove smrti) sta pred odprtjem, ki je potekalo ob navzočnosti več kot tisoč obiskovalcev, »opozarjali« dve dejstvi: po njem poimenovana ulica v neposredni bližini te muzejske ustanove in sama stavba, ki jo je arhitekt Igor Franić zasnoval v obliki prostorskega meandra, tega nenehno razvijajočega se lika v Kniferjevem dolgoletnem opusu.

Razvrščenost izbranega Kniferjevega dela na retrospektivi je primer racionalne, intrigantno utrudljive biografije, ki jo obiskovalcem uvedeta dva pomenljiva citata umetnikov, ki sta ustvarjala drug ob drugem – Braqueja, ki je prisegal na razumsko urejanje svojega emocionalnega likovnega rokopisa, in Picassa, ki je tako urejanje povsem negiral v korist prvinske čustvene vznesenosti. Primerjava obeh tujih slikarjev je zaradi druge ulice ob muzeju, imenovane po slikarju Edu Murtiću, ki je bil diametralno nasproten Kniferju, več kot umestna.

Trajna fascinacija z likom

Kje in kako uzreti Kniferjev opus, delo te svojstvene osebnosti, ki je na zunaj sledila vsem premikom, dosežkom in presežkom v likovni umetnosti, sama pa od začetka 60. let preteklega stoletja vztrajala v lastni in samosvoji likovni, a tudi verbalni definiciji lika, ki ga je iznašla tako narava, torej rečna voda v svojih malih in velikih zavojih, kot tudi umetnost od paleolitika prek starogrške in arabske kulture naprej; lika, ki je na videz kot ornament, sicer pa kaligrafija neskončnega, nedokončanega ritma oziroma gibanja, ki je, kot se zazdi prvi trenutek po vživetju v dolgotrajno Kniferjevo fascinacijo, znak totalnega solipsizma. Kniferjevo delo namreč sega od številnih avtoportretnih orisov s komaj zaznavnimi spremembami v obrazni mimiki, nastalih še pred vpisom v prvi letnik akademije pri 27 letih, prek cezanovske geometrijske definicije urbanega pejsaža do likovne zgodbe o osmih pravokotnih črnih, belih in sivih oblikah, ki se previjajo do abstraktnega lika, ki ga je Knifer po nasvetu likovnega kritika Igorja Zidića poimenoval meander.

Od tu naprej, vse od leta 1961, se plete Kniferjev likovni razmislek, ki ga je slikar zavestno usmerjal v radikalni smeri vse do antislike; ugotovitve njegovih najdoslednejših spremljevalcev, ki so na njegovih prvih razstavah uprizarjali pravo fotopoziranje, in najzvestejših kritikov (Zvonko Maković, Vera Horvat Pintarić, Ješa Denegri) so si edine glede Kniferjeve definciije antislike do faze, ki je v veliki meri istovetna z Malevičevo in uresničenjem črnega oziroma belega kvadrata. Knifer skoraj do fizične onemoglosti, toda razumsko utemeljene doslednosti barva svoj beli platneni nosilec, na katerega slika vijugasti meanderski vzorec kot minimum in maksimum mejne likovne senzacije. Se pravi, da definira abstraktno ikono, ne da bi reduciral določeno naravno formo, in se torej opira na načela zgodovinskega suprematizma. Ob vseh oblikoslovnih previjanjih pa je Knifer iskal predvsem razmerje med svetlobo in temno (črno) barvno gostoto, pri čemer je morda kritiška oznaka (D. Matičević) o »gostoti brezupa« celo blizu kontekstu tiste literarne umetnosti, ki je navduševala Kniferja, denimo eksistencializem Sartra in Becketta, še posebej pa delo Čakajoč Godota.

Umetnost, vsebina in smisel

Dejstvo je, da je za Kniferja umetnik predvsem samotni jezdec brez reformatorskih socialnih ambicij – in vendar je sam deloval v času, ko so se okrog prvih zagrebških Novih tendenc zbirali avantgardni umetniki, kot so bili neokonstruktivisti, skupina Zero, monokromisti; sodeloval je pri številnih mednarodnih dogodkih, ki so združevali umetnike postslikarske abstrakcije v iskanju statusa slike kot avtonomnega estetskega objekta, ploskovitega in antiiluzionističnega, a še vedno v mejnem modernizmu. V tem smislu je Knifer (tako Ješa Denegri) v določenih elementih blizu Adu Reinhardtu, njegovim črnim slikam iz 50. in 60. let: v brezkompromisni veri, da je umetnost edina vsebina in smisel umetnosti.

Med eksponati na razstavi so tudi številni Banalni dnevniki, zajetne beležnice, popisane v meanderskih zavojih z izjemno čitljivim rokopisom, ki jih je Knifer vestno pisal od srede 70. let do konca življenja. Vse do svojega 60. leta ni imel lastnega ateljeja, saj je preživljal družino s svojo invalidsko pokojnino in odkupi svojih del. Odhod v Francijo in življenje v Parizu so mu v zadnjih letih omogočili prijatelji in sponzorji; na zagrebški razstavi so številni eksponati iz muzejev v Ženevi, Parizu ter drugih mednarodnih, tudi zasebnih zbirk. Postavitev spremlja tudi zajetna kataložna publikacija na skoraj 400 straneh z bogatim strokovnim aparatom, prevodi besedil tujih piscev in z družinskim pričevanjem, tudi tistim zelo intimnim in značilnim za umetnika. Sedanja zagrebška razstava je lahko nedvomno izziv tudi za slovenske obiskovalce, še posebej za tiste, ki forme in vsebine Kniferjevega jezika niso mogli spoznati tako temeljito, kot omogoča ta izvrstna retrospektivna analiza.