Tako je »oratorij po mariborski nadškofiji« umetniškega kolektiva Was ist Maribor? (Sebastijan Horvat, Andreja Kopač, Matjaž Latin in Aljoša Ternovšek) zasnovan kot neke vrste sodobna pasijonska igra, v kateri se nizajo žanrsko precej raznorodne slike, opaziti je jasne obrise moralitete (kot krivci so poimensko jasno izpostavljeni osrednji škofovski akterji), na glasbeni ravni prevladujejo poteze oratorija (osrednja vloga zbora, ki komentira in sodi, sorazmerna dramatična statičnost), sodobnost pa vdira v obliki krvoločne žanrske scene rezanja udov (zaradi razgrnjenega polivinila mi je na misel prišla nanizanka Dexter) in končnega one-man šova »škrata«, ki v brechtovski maniri razloži, da je vse skupaj le igra, da se na primer za likom Franca Rodeta v resnici skriva operni umetnik. Seveda pa je moralka zdaj zaobrnjena: če so pasijonske igre propagirale cerkvene zgodbe in resnice, je zdaj podobna sodobna forma uprla prst prav proti zlaganosti slednjih.
Na konceptualni ravni se zdi zasnova smiselna in skladna z izbrano vsebino, a v svoji realizaciji vendarle razkrije pomembne luknje. Najpomembnejša se pokaže v nenavadnem trku dokumentarnega (večina besedila je povzeta po resničnih izjavah in poročilih) in poetičnega (tudi krvoločna scena želi biti nosilka metaforičnih podtonov) oziroma neodločnega prehajanja med umetniškim in neumetniškim. Prav takšna ambivalenca je gotovo največ tegob povzročala skladateljici: kako uglasbiti ali vsaj ozvočiti sila prozaično besedilo? Pri tem Nana Forte ni bila povsem dosledna – sprejela je igro aktualističnega, nekakšno navidezno podiranje meje med življenjem in odrom (kar je seveda prastara ideja avantgard), namensko žanrsko spuščanje, a v svoji glasbeni realizaciji ni stopila dlje od sila izpraznjenega glasbenega stavka, za katerega bi težko trdili, da je bil tak, torej brez substance, občutljivosti, raznolikosti, strukturalne premišljenosti, samo zaradi svoje gledališke funkcije. Poslušali smo niz oskubljenih deklamacij solistov in zbora, tolkalnih ostinatov, pedalnih tonov in drugih podobnih toposov »primarne« glasbe, glasbe, ki postavlja v središče besedo, glasbe za laične množice. A bolj kot do skrajnosti postrgan modernistični stavek bi se morda moralni izpraznjenosti protagonistov, ki jih je konec skušal postaviti v kontekst splošne svetovne kapitalistične kataklizme, prilegla prav izpraznjena glasba sodobnosti: glasba ulic, diskotek, supermarketov, lokalnih radijskih postaj. In za podobno, najbrž namensko nedoslednostjo sta bolehali tudi besedilna predloga in gledališka uresničitev: prva zasnovana kot niz dokumentarnih fragmentov in nato tudi dejavnega moraliziranja, druga kot hkrati direkten družbeno angažiran klic, uresničen v čim bolj poljudnem žanru.
Toda končni izplen se ni uspel sestaviti v jasno družbeno kritiko, zato so se tudi namensko izbrani trivialni (ne)umetniški postopki razblinili v samo to, kar so v resnici bili – sosledje utilitaristično-banalnega in enkratno-aktualističnega. Končna brechtovska potujitev se je zdela odveč: paradoksno je predstava, ki ni želela imeti distance do obravnavane snovi in je želela vzpostavljati direktne moralne nauke, ostala brez želenega izplena prav zaradi odsotnosti resne refleksivne tvarine (nekaj malega jo je dajala scena »boja« med levico in desnico ter zapeljana množica, ki vzklika, »kdor ne skače, ni Slovenc’«), neuspešno funkcionaliziranih poenostavitev in osnovne naklonjenosti zabavnjaštvu (beremo o »nezateženosti«). Tako Igra o Antikristu ne prevzema izpraznjene pretekle moralistične forme in jo pomeša s podobno sodobno izpraznjenimi žanri zato, da bi se povzpela na raven umetniške kritike, temveč je samo izpraznjena, mestoma zdolgočasena zabava ali še drugače – predstava, ki je lahko na slovenskem levo-desnem bregu prepričljiva samo za tiste, ki s(m)o prepričani.
