Borštnikov prstan bo šel na roko človeka, ki je igralska ikona v rodnem mestu, to pa je prav te dni, tudi z njegovo pomočjo, dostojno proslavilo 850. obletnico obstoja. A njegova igralska odličnost se je potrdila v brezštevilnih vlogah na odrih po vsej Sloveniji in v mnogih filmih.

V vaši biografiji piše, da ste v mladosti delali v Tamu, o katerega propadu je lani nastala celo predstava z naslovom Was ist Maribor.

Res je, delal sem v Tamu, to je bil davek družinski tradiciji, vsa naša družina je delala v Tamu, smo s Tezna (industrijski del Maribora, op.p.) in tam ni bilo dileme: delat si šel ali v Tam ali v Metalno, odvisno od tega, v katerih blokih si stanoval. (smeh) Stražunski gozd smo si pa delili, povezani v boju proti Pobrežju.

Mikrolokalne bande, torej. Toda v Tam ste šli delat šele po študiju ekonomije.

Da, po študiju in po vojski. Potem ko sem leta 1975 prekinil študij na AGRFT, ker nisem bil več prepričan, da hočem biti igralec, sem bil v hudi dilemi, kaj naj pri 22 letih počem. In tako sem šel delat v Tam, a sem vsako jutro bruhal kislino. Telo je že vedelo, kako je s to stvarjo…

Ste delali v neposredni proizvodnji?

Ne, kot referent prodaje za rezervne dele.

Torej ni bilo trdo proletarsko življenje tisto, ki vas je sesulo? Sama sem delala na praksi v Zlatorogu, na oddelku, kjer je snežil pralni prašek, in to je bil zame strašen šok delavske stvarnosti.

Ne, to iniciacijo sem imel v trgovini Tanin; tam sem videl, kaj pomeni biti delavec. Moje igralstvo pa je bilo starejše od teh spoznanj, že v osnovni šoli sem igral, Janka v Janku in Metki, in to je bila moja iniciacija v igralstvo.

Prstek ste molili iz kletke?

Ja. Imel sem trinajst let, in tovarišica za slovenščino je režirala predstavo v Domu DPD Svoboda Tezno, kjer je bil moj oče dolga leta režiser…

… o, torej vendar tudi družinske gledališke, ne le tamovske korenine?

… tudi, tudi, kar nekaj ljudi iz naše družine je po malem igralo, amatersko.

In kako ste potem zakorakali v profesionalizem?

Leta 1976 sem Janeza Povšeta, takratnega umetniškega vodjo PDG Nova Gorica, ki sem ga poznal iz amaterskih časov, ko nas je spremljal na republiških revijah, enkrat enostavno vprašal, če bi me vzel v novogoriški ansambel. In tako sem tisto leto v Novi Gorici nastopil prvo poklicno igralsko službo. Čez leto dni so imeli avdicijo v mariborski Drami in na njej sva z Milošem Battelinom zaigrala del iz predstave Escurial Michela de Ghelderoda, s katero sva se predstavila tudi na sprejemnih izpitih na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo. In tako sem dobil službo doma.

Je bil tisti prvi prehod iz amaterskega v poklicno gledališče enostaven? Bi bilo danes to mogoče?

Danes se to res zdi nemogoče, a ko sem bil pred časom na republiški reviji amaterskih gledališč v Postojni član komisije in sem tam videl igrati nekega mulca iz Slovenj Gradca, bi ga takoj vzel v službo. No, tudi zame ni bilo enostavno, že prej bi me sicer Igor Lampret vzel v celjsko gledališče, a ker nisem imel končane akademije, je bil svet gledališča proti. A v obeh teatrih je bilo veliko dobrih, odličnih igralcev brez ustrezne formalne izobrazbe.

Predvsem tista povojna generacija, kajne?

Da, v Mariboru so bili to Tovornik, Jankova, Klasinc, kasneje Muhičeva, Ternovšek…

In odtlej ste v mariborskem gledališču.

Da, s tistim enoletnim presledkom v Celju, ker smo si tu prišli malo navzkriž.

To je vaš spor s Pandurjem, kajne? Kako se je potem zgodilo, da ste prišli nazaj, in to celo na položaj umetniškega vodje?

Leta 1995, ko smo v Bovcu snemali Agatho Schwarzkobler, so me poklicali po telefonu in me vprašali, če bi prevzel položaj vršilca dolžnosti umetniškega vodje. In tako sem dal v Celju odpoved in prevzel to funkcijo, za zelo kratek čas. To je bilo težko obdobje, ni bilo denarja niti ansambla, deset ali dvanajst igralcev je odšlo, nekaj se jih je upokojilo, nekaj jih je odšlo iz solidarnosti s Pandurjem, ki je iz mariborskega gledališča odšel.

Kako je prestopiti z odra na vodstveni položaj?

To ni lahka pot, bil sem povsem neseznanjen z resničnim stanjem, manjkalo mi je menedžersko znanje in tudi za tak položaj prepotrebna mirnost. Malo se mi je sanjalo, kaj je treba in kaj mogoče narediti, in moj največji »menedžerski« dosežek je bil, da sem v enem mesecu pridobil osem šolanih igralcev, da smo lahko sploh začeli delati. Finančna luknja je bila ogromna, predstave smo delali le s kostumi iz fundusa, za sceno Brechtovega Baala smo na primer dobili neko železo od sponzorja, plače so bile znižane in vse skupaj je name tako pritiskalo, da sem okoli 11. ure vsak dan dobil aritmije, zato sem hitro poiskal možne kandidate; tako je Branko Kraljevič po mojih sedmih mesecih prevzel umetniško vodstvo. No, finančna sanacija je trajala kar nekaj časa, to sem videl tudi zdaj, na informativnem izračunu za pokojnino...

Se upokojujete?

Ne. Ja.

Ne? Ja? Ste preobremenjeni s tolikimi glavnimi vlogami, kot jih igrate zadnja leta?

Izračun sem si dal narediti čisto informativno, res pa je, da sem bil zadnje čase zelo obremenjen, še posebej, ker smo nekatere predstave igrali več sezon in so bile vmes velike pavze, obnavljanje pa mi je zelo naporno. Spomin mi sicer še vedno dela in vse je pod streho, ampak energija je pa nekaj drugega. Zato bi rad igral manjše vloge, kar je po mojem tudi v skladu z dobrim okusom, uravnoteženjem gledaliških energij in smotrnim izkoriščanjem vseh potencialov.

Toda predstavnikov vaše generacije, primernih za zrele moške vloge, je v mariborskem gledališču malo, kar je morda tudi posledica tistega osipa v devetdesetih letih.

Te probleme imajo mnoga gledališča, tudi ljubljanska Drama. Samo pomislite, da so tam v nekem obdobju imeli skoraj vrstnike Albrehta, Rozmana, Bajca, Benedičiča, Bibiča, Kosmača, Kralja, Kurenta, Rohačka, Sotlarja, Součka… S Severjem na čelu. Mirne duše si lahko igral Kozakov Kongres. Zdaj pa je treba delati koncesije. A saj je dovolj literature tudi za drugačne zasedbe.

Bi bilo treba pri sestavi repertoarja bolj upoštevati stanje igralskega ansambla?

Seveda, to je logično, repertoar je treba delati na vsakega posameznika, to je odlično znal Branko Gombač v sedemdesetih letih. Takrat so skoraj vsi igrali, in to se mi zdi najbolj dragoceno, tako lahko celota zaživi neko organsko življenje, vsak je nahranjen. Drugače pa so eni prekurjeni, drugi pa lačni. In to ni dobro.

Četudi imam vtis, da je v Mariboru veliko množičnih predstav, kot bi skrbeli, da bodo vsi dobili prostor na odru, celo na škodo predstave, ki postane preobložena, kakofonična.

Ja in ne. So ljudje, ki že dve, tri leta niso stopili na oder, ali pa le v eni predstavi. Kako naj se torej igralec kali, če nima kilometrine?

Je v tem smislu dobro, da je programski vodja režiser, ki bolj pozna igralsko ekipo?

Najpomembneje je, da programski vodja živi z ansamblom. To pomeni, da tudi pozna igralsko ekipo. Za vsakega igralca je treba vsaj slutiti, česa je sposoben. Ni pomembno, ali je umetniški vodja režiser, dramaturg ali igralec. Vsak podpisuje svoj način vodenja, izbor repertoarja, zasedbe itd. Vedeti pa mora, ali je vse primerno za gledališče, ki je edino v mestu. Kakšna zelo specifična drža verjetno zdrži v večjih mestih z več gledališči, v Beogradu, Zagrebu, tudi v Ljubljani, v Mariboru pa verjetno ne.

Kaj mora po vašem edino gledališče v mestu torej ponuditi?

Ozkega profila si ne moreš privoščiti. To smo imeli in smo videli, kako je. Skrbeti je treba, da ljudje ne bodo odhajali iz gledališča. Samo temen repertoar ni dober, tako kot tudi ne same komedije. Treba je komunicirati, korespondirati z družbo, takšno, kakršna je. Verjamem, da tista Shakespearova misel o gledališču kot ogledalu družbe še vedno velja, zame je to normativ. Nekako tako, kot je bil za Josipa Vidmarja normativ Ajshil. Ko mu je Pirjevec očital, da piše normativne kritike, mu je Vidmar odgovoril: kakšne pa naj pišem, če pa so mi normativ Goethe, pa Schiller, Cankar, Shakespeare, Moliere in Ajshil? Seveda je to mejno stališče, a se ga da zagovarjati. Sicer se pa igralec ne vpraša, iz katerega rokava je repertoar, ampak ali so gledalci naše delo spoznali kot kvaliteto, ali jim je to neka referenca in ali se ta glas o referenčnosti širi. Vrhunskost ne more biti stalnica, ampak mi se ne zavedamo, kako lahko celo majhna izkušnja v gledališču spremlja gledalca celo življenje.

Kaj dejstvo, da ste edino gledališče v mestu, pomeni za igralce? Večjo odgovornost ali lagodnejšo pozicijo, ker se ni bati, da bodo gledalci šli v sosednje gledališče?

Rad bi, da bi bilo tu še kakšno gledališče. Nekaj programa za odrasle je v Lutkovnem gledališču, manjka pa predvsem alternativna scena. Res pa je, da k sreči delajo odlične, iskateljske predstave na obeh gimnazijah in tudi amatersko dogajanje, v katerem sem tudi sam svojčas živel, še vztraja. In to je ena čista ljubezen, nič drugega kot ustvarjalni eros in volja do druženja, do služenja, vse brezplačno. No, na drugi strani pa potrebujemo tudi velika gostujoča imena, Peter Stein ali pa Purcarete sta pritegnila občinstvo, za katerega sploh nismo vedeli, da obstaja.

Ali imate igralske afinitete in ali jih sploh zmorete uveljaviti?

Lahko vam povem, do česa nimam več afinitet. Ni mi več do tega, da bi z nekim maksimalnim čustvenim in celotnim psihofizičnim angažmajem vlekel voz. To se mi je v zadnjih letih, pa tudi prej prepogosto dogajalo. Izkazalo se je, da je v tem marsikaj diskrepantnega, rezultat pa ni bil takšen kot vložek. Nekoč smo delali tudi predstave brez prehudih pretenzij, brez vnaprejšnjega pričakovanja umetnosti, odkrivanja tople vode, delali smo mirno, nalagali plast za plastjo in so nastale čudovite stvari.

Govorite o tej igralski finomehaniki, o prostoru za drobne pomige, nakazane pomene, namesto velikega, kričavega pathosa?

Da, ta finomehanika, kot pravite, to me zanima, tudi kakšen eksperiment, ki pa ni gola mehanika, gola bleščava, ki služi sama sebi – tega smo imeli že dovolj. Bolj me zanima esenca, arhetipsko, revno, riban pod, stara miza, scenski minimalizem, ki igra, podkrepljuje, ne pa da je v breme. Vse na odru mora igrati, kar ne igra, je treba odnesti dol. Zelo mi je bila na primer všeč scena Hansa Georga Schäferja za Veliki briljantni valček, govorila je. Seveda pa me zanima tudi tipična dialoška drama, za katero mislim, da je v nekem smislu v našem prostoru temelj gledališča: hitra izmenjava misli, gradnja konflikta, ritmi, pavze... Pameten režiser lahko skupaj z igralci na tem področju naredi čudovite stvari, ki že same po sebi narekujejo način igre. Igralec kar naenkrat ugotovi: pa saj se mi ni treba »na zobe metat«. To so te lepe stvari.

V Ljubljani so pred nekaj leti veliko igrali angleške in ameriške drame, polne izvrstnih besednih bojev.

Da, tega je zdaj manj, žal. Lahko rečem, da sem si želel, no, zdaj sem verjetno že prestar, igrati v drami Kdo se boji Virginie Woolf. V našem gledališču je to igrala mlada zasedba; takrat bi bil mogoče čas tudi zame, pa so bili drugi časi in drugačno odločanje. Res pa sem igral tudi vlogo, za katero sem bil premlad, tudi iz ameriške dramatike. Šlo je za starega Tyrona iz Dolgega dne potovanje v noč, imel sem 47 let, zdi se mi, da je bilo malo prezgodaj, mogoče bi bil zdaj bolj primeren čas.

Dramsko gledališče težje prenese to, kar je v operi enostavno, da lahko gospa z abrahamom poje vlogo 16-letnice. Psihološke izkušenosti v gledališču ni mogoče preskočiti, če hočemo večplasten lik.

V operi je to zato, ker se pevski glas počasneje razvija. V gledališču pa imata mladost in starost svoje vloge bolj razdeljene, ena potrebuje energijo, druga izkušnje.

Kaj pa filmska igra, s katero ste izjemno zasloveli, ima po vašem svoje specifike ali pa vključujete ista orodja?

Na začetku sem imel kar nekaj težav, preden sva si bila s kamero bolj na ti. Je bila to prevelika odgovornost, zavedanje o »večnosti« filmskega zapisa, ali preprosto navajenost na gledališče, kjer je za končni izdelek veliko več časa? Ne vem. Sčasoma sem začel film dojemati kot nekaj manj usodnega, bolj kot igro. Rekel sem si, da se je pač treba vreči na glavo, povedati resnico, biti verjeten in manj misliti na »umetnost«. Nekoč sem slišal, da je James Mason rekel o svojih igralskih kolegih pri filmu in gledališču, Gielgudu, Olivieru, Richardsonu: »Moj bog, kako smo se zabavali, koliko smo se prerežali!« Evo, igrali pa so bolj kot ne klasiko.

Omenili ste Veliki briljantni valček, kjer ste igrali v postavitvi pred desetletji in v tej predlanski spet. Kaj se je vmes v vašem odnosu do tega teksta spremenilo?

Vmes se je zgodilo 27 let, četudi sem se teksta v celoti spomnil in moj odnos do njega se v bistvu ni spremenil, še vedno se mi zdi izvrsten; no, takrat sem igral žrtev, zdaj pa … krvnika. (smeh)

To je torej ta napredek v življenju?

(smeh) Očitno. Prvo predstavo je režiral Petar Veček iz Varaždina in nanjo imam v ustvarjalnem smislu čudovite spomine. Pa ne le zaradi te poljščine, kjer mi je uspelo »zdržati« do konca, s pomočjo dobrega učitelja, Poljaka. Veček je sicer režiral tako, kot da se ga nič ne tiče, še zdaj ga vidim, ves čas je govoril: »Kaj ko bi ti norci nekaj počeli z glino?« Ves čas se je spogledoval s to idejo, potem iz vsega tega ni bilo nič, mogoče je z njo le mašil neke luknje, vanjo interpoliral nekaj drugega. Za tisto predstavo so ljudje sicer rekli, da so razumeli, za kaj gre, šele ko so videli tudi tedanjo ljubljansko uprizoritev v režiji Zvoneta Šedlbauerja. A jaz mislim, da je bila tisto izvrstna predstava. Torej, režiral je bolj »ležerno«, kot da bi vedel, da so tudi igralci včasih sami sebi najboljši režiserji, v pravem trenutku pa mi je prijazno rekel: »Vrzi nogo na mizo!« Seveda nogo, ki mi jo hočejo odrezat. Vrgel sem jo na mizo in nekaj v meni se je premaknilo, tako temeljno, do dna je seglo. To se mi je v življenju zgodilo dvakrat, morda trikrat, zaradi neke metafizične digresije, ko nekaj pač prileze od ne vem kje. A to ne more nastati pri preveč hektičnem ali po drugi strani preveč dolgočasnem študiju predstave… Odločil sem se, da bom to jemal kot darilo. Zato mi je ta predstava ostala v tako lepem spominu. In tiste Poljakove blodnje so vizije, Novak, ti to vidiš, to množico nog, ki hodi po tebi, to je treba videti… Tako kot je Polona Juh kot Ofelija v sceni blaznosti videla vse, o čemer je govorila. Na odru je treba stvari konkretizirati, fokusirati, najti je treba pokritje, ne pa zadostiti formi. V tej novejši predstavi pa je šlo bolj na ludus, kar se mi zdi škoda.

Ludizem na odru je zdaj zelo pogost, mogoče je tak čas.

Res je, ampak to smo že videli. Ne vem, če je v tem kaj poetičnosti, raje imam čisti teater. Zato rad delam z režiserjem ali režiserko, ki tisto, kar je najbolj pomembno, zna potegniti ven, brez pleonazmov in mašil in kriljenja z rokami in nepotrebnih ekstemporiranj; to zadnje je tako ali tako že zdavnaj passé. Tako so igrali včasih, igralci so odprli tri, štiri predalčke, ki so jih imeli, in ven stresli vse. Eni mogoče niti ne morejo drugače, četudi bi hoteli.

Vedno me preseneča, kako malo igralcev spremlja gledališko dogajanje, tudi v Ljubljani. Kako si to razlagate? Jih je strah, da bi videli boljše od sebe?

Igralci, razen redkih, sploh ne hodijo v gledališče; sam sem, poleg Nika Goršiča, ki z naskokom vodi, saj je non stop na predstavah, verjetno med igralci, ki so videli največ predstav. Na Borštniku sem od začetka sedemdesetih let do danes videl domala vse predstave, še v vojski sem si vzel »redovno odsustvo«, da sem lahko spremljal program.

Kako pojasnjujete to ignoranco? Se bojijo, da bodo začeli posnemati druge?

Ali ne gredo iz lenobe, jih ne zanima, morda že vse vedo, ali pa zato, ker človeka tisto, česar ni videl, ne more begati pri vrednotenju lastnih dometov.

Ko se opisuje igralsko odličnost, se pogosto govori o individualni noti, hkrati pa nas navdušuje, da ste lahko toliko različnih likov.

Zdaj sem lahko nori Volodja, krvav do komolcev, jutri pa sem lahko nebogljeni Willy Loman, servilen in ponižen. Pomeni, da nisem niti eno niti drugo, nisem v resnici krvav in tudi servilen ne. In vendar gledalec igralcu verjame, tam na odru, da je to in ono. Lahko imaš tisoč obrazov, a kot oseba si samo ti. Postavljati ločnico med tistim znamenitim »če bi«, o katerem je govoril in ga v praksi uresničeval Stanislavski, in samim sabo je tisto, kjer se menda prične umetnost. Ob mnogih drugih stvareh.

Vas zanese, da bi v zasebnem življenju uporabili malo svoje igralske spretnosti, si izposodili kakšne delce tekstov, ki ste se jih naučili?

Tekstov se ne učim, ampak jih obdelujem, iščem, kaj je podtekst in kako ga povedati, važni so ritmi, tempo, barvanje, na ta način pride besedilo tudi v spomin. Ne bi rekel, da jih v zasebnem življenju uporabljam, res pa je, da velikokrat sanjam, da sem na odru in da tekst pozabim.

To morajo biti grozne more.

Prave more, res. Zadnjič sem spet to sanjal, in nekaj znanih slovenskih igralcev mi je hotelo pomagati, da bi se spomnil besedila, a ni ratalo. Ali pa sanjam, da imam še nekaj časa do prizora v Shakespearu, še čas za eno kavo, potem pa ugotovim, da je ura že toliko, da je predstave konec! Nekoč sem nenehno sanjal o enem in istem prizoru, ki ga nikoli nisem znal odigrati, hkrati pa nisem bil niti prepričan, da je v predstavi.

To pa me spomni na nekaj zelo komičnega, na igralca Branka Miklavca, ki je tekel v ljubljansko Dramo, ker je hotel videti neko prestavo, ko se je začela, je pa ugotovil, da igra v njej.

(smeh) Zlati Branko, ja, vem za tole, nekaj tako prisrčnega!

Kako pogosto se igralcem nasploh zgodi, ne ravno, da se med publiko zavedo, da bi morali stati na odru, ampak da pozabijo tekst?

Kar pogosto. Eni se začnejo smejati, kar pomeni, da moramo ostali nekako rešiti situacijo, ali pa se najde kakšen igralec, ki slučajno stoji zadaj in vidi, da je nastala črna luknja, pa kar prileti na oder in začne kričati: Hamlet! Hamlet! In odide.

Ko sploh ne igrate Hamleta?

Ja! (smeh) Joj, ne smem se režati, ne morem nehati, če se spomnim enih stvari…

No, potem pa k resnim temam. Znani ste tudi po družbenem angažmaju, v času mariborske vstaje ste se pridružili gibanju Skupaj za Maribor, zdaj pa vidimo ta povratek starih, tako rekoč kontrarevolucijo v Kopru, Ljubljani in tukaj, v Mariboru. Ob vstajah ste bili prepričani, da nikoli več ne bo isto.

Saj veste, Predin poje: »Ta moj Maribor je tak fejst nor, da srcu vse verjame.« Ni pa treba verjeti, da je vsak »s srrrcom za Maribor« (Novak s spremembo glasu izvrstno oponaša razvpitega politika, op.p.). In tudi če mu verjameš, moraš vedeti, da je človek dvojno bitje, da ima tudi razum. Moj pokojni oče, ki je hodil na klasično gimnazijo, je večkrat postregel s kakšnim naukom v latinščini, na primer s tistim: Karkoli počneš, počni s pogledom na prihodnost in pomisli na posledice. Tega se skušam držati. In zato upam, da je Maribor ob vsej iracionalnosti še vedno dovolj pametno mesto. Res pa je, da je položaj enak na celi črti, verjetno smo edina država na svetu, kjer so župani od vzhoda do zahoda po vsej diagonali v postopkih. To je res za Guinnessovo knjigo rekordov. Nekaj je torej hudo narobe, nekaj je gnilega v deželi Danski...

… deželi Kranjski…

Kranjski, seveda. Ali je nekaj narobe z našimi pravnimi fakultetami ali z našim dojemanjem tega, kaj se sme in česa ne? Bomo končno rekli bobu bob ali pa bomo samo prosjačili za odlaganje zaporne kazni, ker me boli mezinec? Ali pa zato, ker imam majčkeno previsok pritisk? Jebeš družbo, kjer noče nihče prevzeti odgovornosti za to, kar je počel in kar mu je justica naložila. Nobenega problema nimam s človekom, ki je pošteno odslužil svojo kazen. Kdo ima pravico, da bi mu kaj očital? Nas pa bombardirajo z enimi in istimi zmuzljivci. Tudi s tistimi politiki, ki niso »v postopkih«, pa so vendar tu, in bodo večno. Včeraj sem v časopisu bral o Romanu Drnovšek-Rop-Pahor-Janković-Bratušek Jakiču. Nagrada za milijon dolarjev: kje bo pristal po prihodnjih volitvah? Večkrat si rečem: O, vi večni, vi survivorji! To je fenomenalno, kaj vse počnete, da bi obstali, na kaj vse se spoznate! ... No, o njih se pač ne bodo pisale heroične drame.

Kaj pa drugi krog mariborskih županskih volitev, bo komedija ali tragedija?

Zame ni nobene dileme, če sem rekel A, bom tudi B. Maribor bi se moral začeti zavedati odgovornosti. Da ne bomo v naslednjih letih, namesto da bi reševali mesto, prebirali, kaj je usoda ene ovadbe, kaj druge. Če se zgodi ta komedija z zametki tragedije, potem bo moral Fran Milčinski postati v mariborskih osnovnih šolah brevir, s pripisom: »Da ja ne boste taki, deca, kot so bili Butalci in kot smo mi. Lepo prosim, učite se.«

Ampak ovadbe bremenijo oba kandidata.

No, seveda je vprašanje, koliko jih kdo ima in kolikšna je teža morebitnega »greha«… Če je kaj narobe, potem naj se podajo ovadbe in stvari razčistijo. Je pa hecno gledati, kako »mrliški ogledniki« na lokalni ravni zgolj čakajo na napako na drugi strani, iščejo priložnosti za podtikanja. In morda res drži ugotovitev, da priseganje na etiko lahko na volitvah uspe na državni ravni, na lokalni pa ne; tu šteje, koliko se znajdeš, koliko lahko oblast izkoristiš za svoje dobro, koliko si izmuzljiv, koliko si »menedžerski«, koliko se kaj »vidi«, koliko pa vse skupaj stane, nikogar ne zanima. Zato zame dileme ni. Skupini Skupaj za Maribor sem se pridružil, ker verjamem, da je lahko bolje, ker mora biti bolje.