Leta 2012 so vas povabili, da prevzamete umetniško vodenje trienala v Izmirju. Kako je prišlo do tega? Ste bili že prej povezani s turško sceno?

V okviru Zavoda SCCA Ljubljana sem se z mestom Izmir prvič srečala v okviru evropskega programa, ki se je ukvarjal z raziskavo in analizo umetniških rezidenc. Eden od partnerjev je bila tudi organizacija K2, Center za sodobno umetnost iz Izmirja, ki se je izkazal za zelo zanimivo prizorišče. Vzpostavili smo stik in takoj začeli razmišljati o sodelovanju. Leta 2011 smo pripravili dinamičen enotedenski program seznanjanja z umetniškimi in kuratorskimi praksami iz slovenskega prostora. V seriji delavnic so sodelovali tako slovenski kot izmirski protagonisti. Na ta način smo pokazali različne modele sodelovanja posameznikov in interdisciplinarni preplet teoretskih, praktičnih, umetniških in izobraževalnih formatov.

Umetnostna scena v Izmirju je v primerjavi s Carigradom menda zelo v povojih, četudi gre za milijonsko mesto.

Izmir je mesto s štirimi milijoni ljudi, kjer deluje približno deset univerz s pripadajočimi umetniškimi fakultetami. Sicer je vprašanje umetnostne scene v Turčiji nadvse kompleksno. Carigrajsko prizorišče je danes videti izjemno razvito in bogato, povsem drugače kot pred desetletjem. Dolgotrajen proces razvoja mednarodno uveljavljene scene se je začel konec 80. let s carigrajskim bienalom. A v ozadju tiči tudi veliki strukturni manko, saj je turški umetnostni sistem popolnoma odvisen od zasebnega kapitala. Zaradi tega v Izmirju ni neodvisnih prostorov za sodobno umetnost, ampak zgolj muzeji v zasebni lasti, zaradi česar se scena ne more povsem emancipirano razvijati.

Je potemtakem v Turčiji prisotna določena segregacija, kjer si lahko zgolj elita privošči delovanje v svetu umetnosti?

Na neki način je, a se je zaradi zasebnega kapitala razvil tudi močan umetniški trg. Bila sem presenečena, ko so mi številni na trienalu sodelujoči turški umetniki povedali, da se njihova dela tudi pogosto in dobro prodajajo. To seveda ni povsem nedolžna reč, saj trg, edini možni vir financ za večino umetnikov, narekuje specifične pogoje, ki vplivajo na produkcijo umetnosti vse tja do fakultet. Menim, da tu manjka sistemska državna podpora, ki bi umetnikom omogočala še večjo mero svobode. Tako kot v Sloveniji pogrešam večjo iniciativo zasebnikov, v Turčiji pogrešam večji javni delež.

V Turčiji so se lani dogajali množični protesti. V kolikšni meri so bili v tamkajšnjem uporniškem gibanju udeleženi tudi umetniki?

Tukaj bi lahko potegnila paralelo z lanskimi protesti v Sloveniji, ki so imeli identičen motiv: napad na manipulativno in korupcijsko politiko. Umetniška scena, še zlasti v Izmirju, je bila aktivno udeležena v protestih proti predsedniku Erdoganu in njegovi politiki. Mlada izmirska umetniška scena se je protestov lotila na ustvarjalen način in zgodili so se izrazito igrivi projekti. Za koordinacijo svojih akcij so inovativno, predvsem pa učinkovito uporabljali nove tehnologije in družabna omrežja.

Tudi trienale PortIzmir 3 je povzel aktualne – tako lokalne kot globalne – tematike današnjega časa, na primer ekologijo, urbanizem, strukturne spremembe. Zakaj ste se odločili za takšno temo?

Predvsem se za temo nisem odločila vnaprej. Najprej sem se morala dodobra seznaniti z mestom in šele nato sem spoznala, kaj lahko naredim. Vedela sem le, da me ne zanima klasična trienalna prireditev, saj to v Izmirju ne bi imelo smisla. Namesto tega sem začela intenzivno obiskovati Izmir, kjer sem imela izjemno ekipo sodelavcev. Imela sem poglobljene pogovore z umetniki, arhitekti, kulturnimi delavci, teoretiki in ostalimi akterji lokalne scene. Po dolgotrajnih debatah sem izluščila naslednje teme: ekologija, divji urbanizem, izguba zgodovinskega spomina in vzpostavljanje paralelnih sistemov produciranja in potrošnje. V Izmirju je, tudi zavoljo tržnega razmišljanja, umetnost zelo objektno usmerjena, zato je veliko govora o zaključenem delu, ne pa tudi o samem procesu. Tako sem spodbudila vzporedni tok dogajanja, ki je v prvi plan potisnil sodelovanje med različnimi ustvarjalci. Vzpostavila sem pet izrazito interdisciplinarnih delovnih skupin, ki so začele delovati na izmirskem terenu leto dni pred odprtjem glavne trienalne razstave. Skupina Deep Blue, ki jo je vodila Robertina Šebjanič, je na primer združevala oceanografe, biologe, fotografe in umetnike pri raziskovanju morja oziroma izmirskega zaliva. Delovna skupina Slow Design je združevala slovensko oblikovalsko-umetniško skupino OLOOP ter izmirske teoretičarke in oblikovalke, ki so preizpraševale razmerja med počasnim oblikovanjem in telesom, spominom in oblačili.

Na trienalu so sodelovali številni mednarodni umetniki, med njimi mnogi iz slovenskega okolja ali neposredne okolice. Kako so bili ti avtorji vpeti v dogajanje?

Tomaž Furlan je na primer predstavil svojo serijo videov Wear, ki so bili prikazani na njegovih lastnoročno prirejenih predvajalnikih. Damijan Kracina je predstavil del svojega opusa, kjer se ukvarja z izumrlimi, namišljenimi in hibridnimi živalmi. Tomislav Brajnović je ponovil svoj gastronomski performans Večerja z umetnikom, ki ga redno izvaja v različnih prostorih in kontekstih. Ulay je med drugim sodeloval z delom There is Criminal Touch to Art iz leta 1976, v sklopu katerega je v berlinskem muzeju ukradel sliko Carla Spitzwega in jo prenesel v stanovanje turških migrantskih delavcev. Danes se Ulay osredotoča na vprašanje vode, zato je v sodelovanju s skupino mladih izmirskih umetnikov izvedel orwellovsko akcijo ter v noči pred odprtjem prireditve mesto prelepil z lažnimi naznanili vodnega podjetja.

Očitno je trienale uspel tesneje povezati slovensko in izmirsko sceno. Lahko pričakujemo tudi nadaljevanje tega sodelovanja?

Nadaljevanja so že na vidiku. To je tudi eden od namenov in smislov takšnega povezovanja. Predvsem me veseli, da bodo praktično vse delovne skupine nadaljevale z delom. Proti koncu leta bomo v Ljubljani na več dogodkih predstavili izmirsko sceno. Po obsežnem predstavljanju dobrih praks iz slovenskega prostora v Izmirju je zdaj prišel čas, da se zgodi tudi obrnjen proces.