Ni pa bilo mogoče spregledati njegovih osebnih in družinskih predstavnih virov: Komiža in konoba, ribiški pribor in ulov, dalmatinska etnografska resničnost in družabnost v vse bolj prefinjeni likovni domišljiji! Primorski motivi niso razkazovali prav nikakršne »turistične« prepoznavnosti in privlačnosti, ravno obrnjeno, z njimi se je pokazala delovna, analitična in sistematična narava Borčićevega likovnega jezika. Najprej kot neka trpko stilizirana resničnost predmetov in detajlov v ploskvi slike in grafičnega lista in potem motiv školjke v neštevilnih preobrazbah in projekcijah, v spiralnih prerezih, narisih in obrisih. Ko danes obračam list za listom te predstavno odprte motivne serije, se mi zazdi, kot da se poglabljam v skrivnosti kakšnega manierističnega »kabineta čudes« (Wunderkammer). Vsak list posebej vsebuje toliko drobnih študijskih detajlov, projekcij in postopkov, da se naravni red sproti spreminja v prostorsko razgibano, a še vedno evklidsko likovno prizorišče, ne da bi risar tudi za trenutek opustil mimetično točnost morske favne.

Ploskovitost in vodoravnost grafičnega postopka in odtisa sta prešli tudi v njegovo slikarstvo. Borčić je sliko razumel kot dvodimenzionalno površino, kot samostojno (avtonomno) slikovno polje, v katerem je lahko s čudovito svobodo zažarela velika barvna ploskev. Takšen je njegov pozni, starostni stil: visoka šola barve in kompozicije, ampak narejena s tako mladostno prepričanostjo in svežino, da smo pred temi velikimi barvnimi razodetji kar obstali. Če se je sredi osemdesetih let prejšnjega stoletja približal minimalizmu in monokromnosti (zlasti v grafiki), je v naslednjem desetletju opustil redukcijo in z motivi »Iz ateljeja« ustvaril sintezo: velike barvne ploskve (posebej sublimni so njegovi ultramarini in kobalti) je začel omejevati in členiti s predmetnim inventarjem ateljeja. Vstopili smo v atelje in že bili v sliki. Tu je bil posebej izdelan preprost stol, ki ima takšne proporce, da je obenem stvar in kompozicijsko orodje; slike so se med seboj dotikale (kot sta se dotikali tudi dve grafični plošči na enem odtisu), pa zato ni nastal diptih, ampak simetrična barvna harmonija toplih in hladnih tonov v razmerjih zlatega reza na enotni lateralni površini. Velike, utripajoče ploskve barve so gledalca posrkale vase, risba ga je usmerjala k odmiku. Videz je bil abstrakten, toda izza njega so prihajali na površje mize, štafelaji, okviri, vrata in tako naprej. Borčić je stvari v slikah oblikoval v visoko stiliziranih likih, v katerih se je risba znašla in poistovetila z ravnino barve (risba ne nadzoruje barvnega polja, temveč mu z uokvirjanjem stopnjuje kakovost). In na koncu so avtonomni barvni svet naselile še različne najdene ali izbrane stvari, drobni, včasih povsem naključni predmeti (recimo gumbi ali deli računalniškega hardvera) in sliko znova vrnili v območje umetnikove bližnje, otipne (taktilne) izkušnje.

Profesor Borčić je bil modernist, kar zadeva estetsko izkušnjo, in velik praktik, kar zadeva metjejska, posebej grafična znanja. Bil je tudi izvrsten pedagog in smo ga na ALU močno pogrešali, ko se je leta 1980 odselil v Slovenj Gradec. Ne poznam vseh razlogov za to njegovo odločitev, ki je bila globoko osebna, toda nekaj je gotovo: očitno ga je Ljubljana na poseben način utesnjevala in je kot ustvarjalec zunaj nje zaživel z nepričakovano močjo in naslikal starostni opus, ki je žel nedeljeno priznanje posebej mlajših slikarjev in kritikov. Usoda je resničnim umetnikom, kot je bil Bogdan Borčić, naklonjena: oni odidejo, gledalci se pa zlepa ne moremo iztrgati likovni lepoti, ki traja in se skozi čas obnavlja z novimi obrazi pred njihovimi slikami.