»Predmet in njegova fotografija sta ontološko identična.« Nekaj takega si ne bi upali trditi niti tedaj, ko so bili temu najbližje, namreč v bizantinskem sporu glede ikon v 8. in 9. stoletju: tedaj je bilo največ, kar se je dalo reči, to, da sta si bog in njegova podoba, ikona, podobna, ne pa ontološko identična. Res pa je, da je francoski filmski kritik André Bazin tega ni zapisal v kakšni razpravi o fotografiji, marveč v spisu V bran Rosselliniju: ta njegova trditev ni toliko kakšna teza o fotografiji, kot je poskus estetske »ontologizacije« neke določene filmske smeri in še posebej filmov njenega – v očeh Bazina – glavnega avtorja, Roberta Rossellinija (v Slovenski kinoteki ravnokar poteka retrospektiva njegovih filmov).

Najprej realnost, nato stališče

To je bil italijanski neorealizem, ki se je pojavil po 2. svetovni vojni in je s svojo »siromašno« estetiko, ki je nasprotovala vsakršni glamuroznosti in spektakularnosti ter podrejala naracijo avtentičnosti oseb in situacij, predstavljal eno izmed prvih oblik filmskega modernizma. Poleg Rossellinija so bili vodilni neorealistični režiserji Vittorio De Sica, Giuseppe De Santis in Luchino Visconti, toda prav Rossellinijeva trilogija Rim, odprto mesto (Roma, citta aperta, 1945), Paisa (1947) in Nemčija, leta nič (Germania, anno zero, 1947) sintetizira vse značilnosti italijanskega povojnega filma: obsodba fašizma, snemanje na realnih lokacijah, zanimanje za preproste ljudi, ki jih predstavljajo tako nepoklicni kot poklicni igralci, in vsakdanje probleme, podane v linearni pripovedi, ki poteka kot splet naključij, medtem ko je režija v stilu »dokumentarne improvizacije«. Rossellinijevski neorealizem je odkril svet na vojnih ruševinah in poskušal dopovedati, da – čeprav razdejan – še vendarle je oziroma da prav kot razsut in izgubljen šele in zares je, kot je Rossellinijevo delo in neorealizem sploh opisal njegov največji zagovornik André Bazin: »Neorealistični filmi s satiro, humorjem ali poezijo zavračajo družbeno realnost, ki jo prikazujejo, pri čemer pa ne pozabljajo, da svet najprej je, preden je vreden obsodbe.«

Neorealistični filmi pri domačih, italijanskih gledalcih niso bili tako priljubljeni, kot so bili uspešni v tujini, zlasti prvi trije Rossellinijevi. Že dolgo sodijo v kanon filmske zgodovine, o čemer najbolj priča prav njihova vplivnost. Navsezadnje jim nekaj malega dolguje Štigličev film Na svoji zemlji, že nekaj več pa Babičeva Veselica, če se omejimo samo na slovenski domet njihovega vpliva. Predvsem pa brez njih ne bi postalo »nekaj samoumevnega«, da so filmi namesto v studiu kdaj posneti na realnih lokacijah, še posebej če gre za mizerna okolja; da namesto zvezdnikov v njih nastopajo manj znani ali celo nepoklicni igralci; da imajo namesto trdno sklenjene pripovedi obliko »potepuške« ali aleatorične naracije, kjer se včasih kaj zgodi tudi po »čudežu«. Ali tako kot v dveh Rossellinijevih filmih, Stromboli (1950) in Potovanje v Italijo (1953), ki sta Rossellinija stala obtožbe, da je »izdal« neorealizem, tako zaradi hollywoodske zvezde Ingrid Bergman kot zaradi krščanskih motivov.

Liki, ki so postali emblematični

Ves Rossellinijev opus pač ni neorealističen, kakor tudi ne filmografija drugih italijanskih režiserjev, njegovih sodobnikov. Prva njegova trilogija je celo »fašistična« oziroma nastala v fašističnem obdobju. Rossellini je tako rekoč odraščal v kinu (njegov oče je bil arhitekt, ki je postavljal kinodvorane v Rimu), začel je s snemanjem dokumentarcev, asistiral Goffredu Alessandriniju pri filmu Luciano Sera, pilot (1938) in kot režiser debitiral s celovečercem La Nave bianca (Bela ladja, 1941), ki ga je sofinanciralo ministrstvo za pomorstvo. Pri njegovem drugem filmu, Un Piloto ritorna (Pilot se vrača, 1942), je kot igralec in koscenarist sodeloval Mussolinijev sin Vittorio, zadnji film iz fašističnega obdobja pa je L'Uomo della croce (Mož s križem, 1943). Toda že leto po padcu fašističnega režima se je Rossellini lotil snemanja antifašističnega filma Rim, odprto mesto po scenariju Sergia Amideia in Federica Fellinija. Zgodovina filma dokazuje, da je ta film vzpostavil kar nekaj emblematičnih likov in situacij: »italijansko mamo« (Anna Magnani), ki vrešči na svojega mulca, obžaluje nekaj »napak« v svojem trdem življenju, toda zdaj je polna zaupanja do svojega novega moškega, pripadnika odporniškega gibanja; prav na dan poroke ji ga odpeljejo nemški okupatorji mesta, in ko steče za tovornjakom, konča kot prva žrtev. Potem lik ilegalca Manfredija, ki ga gestapo muči do smrti in pred očmi duhovnika Don Pietra, ki je s svojo pomočjo odporniškemu gibanju in nazadnje s svojo smrtjo (film se konča z njegovo eksekucijo) pravzaprav še plemenitejši lik od samih antifašističnih borcev. Obstajajo pa tudi negativni liki (morda je prav to tisto, kar je Bazin mislil s »celovito realnostjo«, ki jo je tako cenil v neorealizmu), a ne le v podobi šefa rimskega gestapa, marveč še bolj v podobah italijanskih kolaborantov in kolaborantk (na primer gledališke igralke, ki gestapu izda svojega nekdanjega ljubimca Manfredija).

Bazinu je bil še ljubši Rossellinijev naslednji film Paisa (sestavljen iz več epizod), v katerem je odkril nekaj glavnih neorealističnih odlik, kot je ta, da »enota filmske pripovedi postane dogodek, fragment surove realnosti«, ali ta, da je »sam človek le dejstvo med drugimi dejstvi, ki mu vnaprej ni pripisan noben poseben pomen«. Toda Rim, odprto mesto je v ZDA videla tudi Ingrid Bergman, ki je potem Rosselliniju (ta je sploh ni poznal) napisala slavno pismo, v katerem se mu je ponudila za igralko. Postala je tudi njegova žena (iz njunega zakona, ki je trajal pet let, se je rodila Isabella Rossellini), kar tedaj ni minilo brez škandala, ker sta bila oba že poročena. Bergmanova je igrala v petih njegovih filmih, zadnji je Paura (Strah, 1954), toda že prvi, Stromboli, je spominjal na pravo kalvarijo tako igralke (hollywoodske igralke, ki je iz studia prestavljena v surovo realnost vulkanskega otoka, s katerega mladi bežijo v Ameriko) kot žene (tako žene revnega ribiča kot režiserja Rossellinija). Kar tako spominja na kalvarijo, je seveda njen vzpon proti vulkanu, s katerim poskuša uiti tako zakonu z ribičem kot temu neznosnemu otoku, a se prav v najtesnejši bližini samega vulkanskega kraterja, njegovih plinov in meglic, sprijazni s svojo ničevostjo vpričo »groznega« boga.

Po ločitvi od Ingrid Bergman je Rossellini odpotoval v Indijo, kjer je posnel televizijsko serijo (in se poročil z indijsko režiserko, zaradi česar ga je sam Nehru prosil, naj zapusti Indijo). Po vrnitvi v Italijo je s filmom Generale Della Rovere (1959) osvojil nagrado na beneškem festivalu, potem pa je delal predvsem za televizijo, v kateri je odkril edukativno poslanstvo.