Radeljković je skupaj s Svenom Jonkejem in Christopherjem Katzlerjem v vrhu svetovnega industrijskega dizajna, saj že več let sodelujejo z vrhunskimi svetovnimi proizvajalci pohištva. Od druge polovice 90. let so prejeli številne nagrade za oblikovalske rešitve. Uveljavili so se tudi na umetniški sceni z različnimi instalacijami, kot je instalacija Site Specific, s katero so letos osvojili nagrado na festivalu oblikovanja v Berlinu.

Gre za instalacijo, ki ima podobo velikanske pajkove mreže. Izvirno so je koncipirali za plesno predstavo, da bi posnela gibe plesalcev, in sicer z lepljivim trakom. Člani skupine so posebno fascinirani s svetlobo, ki je nekakšna rdeča nit njihovih oblikovalskih podvigov, tako v industrijskem kot v umetniškem oblikovanju v gledališčih, kar je možno preveriti na njihovih spletnih straneh www.foruse.eu, www.numen.eu in www.numen-light.eu.

Pripravljate novo predstavo s Tomažem Pandurjem. Sicer pa, kako je sploh prišlo do tega, da ste začeli sodelovati z njim in delati gledališko scenografijo leta 2005?

Povsem nepričakovano. Pred tem smo že pet let delovali na področju industrijskega oblikovanja in smo se začeli ukvarjati z oblikovanjem različnih dogodkov, event dizajnom, kot je bil eden izmed progresivnih žurov elektronske glasbe, Stereo studio. Delali smo total dizajn letake, ki so bili polovično letaki standardne grafične produkcije, polovično pa objekti. Potem smo oblikovali stojnice za sejme, ki niso bile tipične sejemske stojnice, temveč naša scenografija za določeni dogodek. Takrat smo začeli sodelovati s hrvaškim režiserjem Ivico Buljanom in s Tomažem Pandurjem. Do sodelovanja s Tomažem je po eni strani prišlo preko Željka Serdarevića in Dragana Mileusnića, ki sta že prej sodelovala s Tomažem. On je tudi slišal za nas in naše pohištvo, ker zelo spremlja modno in industrijsko oblikovanje, ter je ocenil, da je v tem "nekaj". Dobili smo veliko priložnost, ko je začel delati v Španiji, v Centru dramatico nacional v Madridu, kjer smo za njega delali ogromno produkcijo Inferna po Dantejevi Božanski komediji. Sicer je Tomaž imel drugačno idejo za scenografijo, mi pa smo vztrajali pri naši stari ideji neskončnega prostora, s katero smo ga fascinirali. Bilo je zelo uspešno in zelo naporno. S to predstavo smo zrušili gledališke norme.

Ali to pomeni, da je Pandur spreminjal predstavo zaradi vaše scenografije?

Nekoliko je, ker smo ponudili zelo omejen prostorni koncept, v katerem prednja stena popolnoma zapira oder in igralce ter jih ločuje od gledalcev. Da bi sploh dobili neskončni prostor s pomočjo kubus ogledal, ki nenehno reflektirajo luč, je bilo potrebno zapreti prednji del odra z "vohunskim steklom", skozi katerega igralci niso videli ali slišali občinstva, kar je dodatno poudarjalo občutek pritiska in tesnobe. Obenem je ustrezalo tekstu predstave, sicer pa je bil to presedan, ki so ga se vsi nekako otepali. Niti Tomažu to ni bilo všeč. Zato smo se zmenili, da je oder v večjem delu predstave odprt, sicer pa se v ključnih scenah, kot je spuščanje v nižje kroge pekla, stena zapira in se izgublja kontakt igralcev z gledalci. Zahtevali smo tudi pravo steklo in ne pleksiglasa ali kakšne druge različico, kar je bilo izvedljivo v Španiji. Pri nas tega ne bi uspeli, tako zaradi stroškov, kot zaradi montaže odra, ki je potekala deset dni. V Španiji imajo sicer drugačen sistem predstav. Igrajo jih v kontinuiteti nekaj mesecev brez sprememb scenografije, kar je dobro tudi za igralce, saj se koncentrirajo na zgolj eno predstavo v tem obdobju.

To je bila prva predstava s Pandurjem. Potem ste sodelovanje nadaljevali, tako kot z makedonskim režiserjem Aleksandrom Popovskim?

Potem smo imeli še sedem ali osem scenografij za Pandurjeve predstave. Bile so tri v Španiji, potem hrvaško-slovenska koprodukcija Tesla, na Brionih, nato Kaligula v zagrebški Gavelli in predstava Symphony of sorrowful songs v Berlinu v Theatru Unter den Linden. Delamo tudi na novih predstavah v Španiji in Zagrebu, sicer pa ne vem, ali lahko zdaj govorim o tem. Tudi s Popovskim delamo naprej. Pred poldrugim mesecem smo imeli premiero njegove predstave Nevarne vezi v mestnem gledališču v Carigradu. Imamo paralelno življenje - na eni strani industrijsko oblikovanje, na drugi pa gledališče.

Sicer pa zadeve prepletate. Idejo neskončnega prostora ste pripravili tudi kot posebno in nagrajeno umetniško instalacijo Svetlobni objekti?

Gre za fenomen, ki še ni izčrpan. Ugotovili smo, da fenomen deluje v velikem formatu, sicer pa nas je zanimalo, ali obstajajo omejitve oziroma kako se svetloba obnaša v manjših prostorih. Bolj je fascinantno, ko je svetloba ujeta v manjšem objektu, ko se neskončna refleksija kaže kot občutek izjemne globine. Imate kocko iz temnega stekla velikosti 30 krat 30 centimetrov. Ko prižgete luč in pogledate vanjo, imate občutek, da je spodaj luknja velikosti 30 ali 40 metrov. Gre za trenutek spreminjanja percepcije, ki osvobaja tako občinstvo kot nas. Zanima nas, kako izriniti človeka iz vsakdanjega ravnovesja, ga malo odpreti za nove senzacije in nova razmišljanja.

Koliko je to v nasprotju z industrijskim oblikovanjem? Ali ni potrebno vsaj pri pohištvu človeku ponuditi ravnovesje, ki ga bo pomirilo, ko pride domov?

Tudi pri tem poskušamo, da bi vsakdanjik doživel na drugi način. Gre za splošno vprašanje umetnosti in uporabne umetnosti. Pri industrijskem oblikovanju poskušamo bolj komunicirati na ta način, da je svet čudovit, da je vse čudovito. Sicer pa z zadevami, ki imajo nekakšne premike v sebi, lahko spremenimo fokus na druge stvari, ki niso bile opazne. Pri industrijskem oblikovanju poskušamo narediti običajne stvari, sicer pa s kakšno podrobnostjo, s kakšno posebno geometrijo, poskušamo privleči pozornost in jo preusmeriti na zadeve iz vsakdanjega življenja, ki ne morajo biti stereotipi iz Bauhausa ali močno dekorirani kosi pohištva. Zanimajo nas bolj premiki znotraj tipologije kot razkrivanje novih objektov ali futurizem, v katerega je zapadel večji del scene.

Ali je ravno vaš pristop k industrijskemu oblikovanju tudi osvojil svetovno znane proizvajalce pohištva ,kot so Cappellini, Magis ali Zanotta, s katerimi ste pred leti ustvarili sodelovanje?

Zgolj delno, ker se tudi naš diskurz spreminja. Mi smo sebe doživljali kot obnovitelje visokega modernizma, tistega, ki se je zataknil konec 60. in v začetku 70. let. Hoteli smo ga revalorizirati, ker je konec 90. let divjala eklektika, vse je lahko bilo sprejemljivo. Mi smo iskali disciplino, ker je smiselnost rešitve izjemno pomembna. Katera koli rešitev, posebej v sferi javnega likovnega ali realnega prostora ne bi smela biti avtoreferentna odločitev nekoga, ki bi rad delal kar koli. Ne, potrebuješ argumente, zakaj je to tako! Tudi mednarodne stike smo pridobili z našimi prepričanji, ambicijami, energijo in možnostmi, da večino kosov pohištva naredimo sami. Christoph je bil mizar, ki se je naučil delati pohištvo, preden je na Dunaju spoznal Svena. Ima svojo mizarsko delavnico, v kateri smo izdelovali prve prototipe, nizko cenovne kose pohištva. Vsaki proizvajalec pohištva pa te drugače gleda, ko prideš s 3D stimulacijo ali prineseš stol in poveš, usedite se prosim. To nam je odprlo vrata. Po drugi strani pa sva se tudi Sven in ja naučila delati pri znanem maketarju Zoranu Kodrnju, kar pomeni, da srečanje s Christophom ni pomenilo trčenja svetov.

Koliko ste lahko sploh eksperimentirali s pohištvom?

Večina našega pohištva temelji na klasičnih parametrih, sicer pa smo eksperimentirali z materiali ali z omejitvami dimenzij. Z eno majhno zofo smo eksperimentirali več kot leto dni. Naredili smo stol, v katerem je bilo mogoče sedeti kot v fotelju, nizko in sproščeno. Sicer pa, ko se človek usede vanj, ga zakrije in se vidijo zgolj štirje koli in osrednja noga. Nihče izmed avantgardnih Italijanov ni sprejel tiste ponudbe in smo na koncu naredili kompromis. Iz današnje perspektive vidim, da smo delali napačno. Namreč, večina sodobnega oblikovanja temelji na tem, da so objekti čim bolj drugačni, sicer pa so v resnici isti. Mi smo delali, da so isti, obenem pa, da so drugačni. To je precej drago in v poplavi ponudb gre precej neopaženo.

Tudi vaša zgodba kaže, da ste se morali najprej potrditi zunaj meja Hrvaške, šele potem pa doma. Ali je razlog za to tudi dejstvo, da na Hrvaškem ni industrije, ki bi Vas lahko spremljala?

Delno je tudi to razlog, sicer pa se večinoma zgodi prav tako. Ali je kdo na Hrvaškem priznal Julija Knieferja, preden se je vrnil iz Pariza? So izjeme, sicer pa gre za spretne medijske manipulatorje, ki zelo hitro ustvarijo medijski prostor in podporo javnosti. Mi smo se skozi naš radikalizem izogibali novinarjem, ker smo zahtevali neverjetne pogoje. V Novem listu smo enkrat dobili osrednje dve strani, kar smo pogojevali s tem, da bi jih sami uredili. Tretjina prostora je bila bela, kar je popolnoma nesmiselno za časopis. Nismo imeli ilustracij, zgolj tipografsko rešitev za naš tekst o oblikovanju. Po veliki nagradi zagrebškega salona leta 1999 smo zavrnili štiri intervjuje, ker nam niso pustili kaj podobnega. To je popolnoma neprofesionalno PR obnašanje z naše strani. Potem je razumljivo, da nas mediji ignorirajo. Ko bi nam temeljni cilj bil lokalni trg, potem bi fotografiranje za tabloide bilo pomembno. Oblikovalec Davor Bruketa je zvezdnik kot katera koli druga oseba na hrvaški estradi. To je bila njihova odločitev in strategija, da se preživljajo na hrvaškem trgu. Gre jim zelo dobro. Sicer pa je njihov povprečni klient drugačen od našega. Naši klienti so Popovski in Pandur ter nekakšni čudni proizvajalci kot je Zanotta in ne nekakšna Pliva. Imamo popolnoma drugačen diskurz. Mi ne bomo sprejeli poslov, ki nas ne zanimajo, saj si ne dovoljujemo, da bi nas omejevali. Kljub pomanjkanju denarja smo leta 2002 zavrnili zelo lukrativno ponudbo nekega italijanskega proizvajalca, ker je zahteval, da bi delali zgolj za njega.

Ali so vas kdaj poskusili dobiti v kakšno nacionalno oblikovalsko zgodbo?

So, sicer pa je to tako banalno, ker je oblikovanje sodobna disciplina, ki je globalizirana do skrajnjih meja. Lahko vztrajaš pri anahronih sredstvih heraldike, kot dela znani hrvaški oblikovalec Boris Ljubičić. On formalno predeluje heraldiko, sicer pa menim, da v Sloveniji to veliko bolj delajo, ker imajo nekaj medijskih narativov, ki so znamke že po sebi in jih zastavljajo v vizualno neobremenjujočih zadevah. Kot je na primer svetlo zelena barva gozda v zgodnji spomladi, ki jo uporabljajo od marketinga za naravne lepote do športa.

Ali ste v Sloveniji delali kaj več razen gledališke scenografije?

Hrvaški trg je majhen, slovenski še manjši, sicer pa je v Sloveniji tudi veliko izobraženih oblikovalcev, med katerimi so nekateri tudi mednarodno uveljavljeni. V takšni situaciji ni smiselno, da bi se vsiljevali v Sloveniji, sicer pa, če bi nas kdo povabil, ni problema. V Sloveniji je bila vedno boljša situacija in je vizualno komuniciranje na ravni široke javnosti veliko boljše kot je na Hrvaškem. Zame je fenomenalna rešitev Sideway is better than highway, s katero so Slovenijo doživeli kot tranzitno državo in so ponudili rešitev, alternativne poti. Stopite dol z avtocest in pridite na Sočo ali v Logarsko dolino. Treba se je zavedati lastnih omejitev, se jim prilagajati in jih izkoristiti na najboljši možni način. To je bit oblikovanja. Dobro oblikovanje je tisto, ki rešuje stanje, ki prepoznava kontekst in iz njega izvleče tisto najboljše, ne pa da vsiljuje podobe določeni sredini ali svetu, ki teh podob sploh nima.

Kako napreduje projekt dizajnerskega hotela Lone s štiri plus zvezdice v Rovinju?

Hotel bodo verjetno odprli v prihodnjem letu, sicer pa so ga že uvrstili med dizajnerske hotele, čeprav ponavadi tega ne počnejo zgolj na podlagi projektov. Končali so tri nadstropja, mi pa urejamo notranjost. Imeli bomo zelo zanimivo zadevo, ker so arhitekti zelo spoštovali lokalitet, saj je hotel praktično v gozdu. Mi smo prišli s hrastovino in z veliko ogledal v sobah. Svetloba je zelo pomembna, ker smo hoteli potegniti gozd čim bolj globoko v hotelske sobe, ki so v vsakem hotelu le navadni predori. S pomočjo ogledal bodo gostje videli vsaj delček gozda v sobah, kamor koli bodo pogledali. Delamo tudi posebne lučke za sobe in bare. Hotel bo v celoti hrvaški izdelek z najmanjšim možnim delom generičnih zadev. Projektirali so ga arhitekti iz studia 3HLD, zavese in instalacije iz blaga pripravlja studio Igle, translucentne grafike namesto slik v sobah podpisuje Silvio Vujčić, prostorne instalacije pa Ivana Franka.

O novih gledaliških projektih niste želeli govoriti na začetku pogovora, sicer pa, ali lahko na koncu poveste katere projekte pripravljate?

Nastopili bomo kot predstavniki Hrvaške na quadrienallu scenografije in gledališke arhitekture v Pragi prihodnje leto. Za ta nastop pripravljamo film o naših pogledih na scenografijo. Ko gre za gledališče, delamo s Popovskim, in sicer kulise za njegovo novo predstavo Pot v Damask, ki bo v ljubljanski Drami. Najbolj pomembno za nas je, da lahko eksperimentiramo, ker je brez tega dolgočasno. Zasitili smo se malo tudi našega verjetno najbolj uspešnega umetniškega projekta, tistega z lepljivim trakom, čeprav sem prepričan, da bi ga lahko predstavljali naokoli do konca življenja. Povabljeni smo, da naredimo velik lepljiv trak februarja prihodnje leto v Melbournu, sicer pa nam ni več toliko zanimivo. Namreč, prijatelji iz Pulja so po naših navodilih samostojno postavili lepljiv trak na letošnjem Art&Music festivalu. Ni več zanimivo, če imamo recept, po katerem tudi drugi lahko naredijo generična zdravila.