Dva največja avstrijska muzeja (ob Muzeju sodobne umetnosti v dunajski muzejski četrti) in galerija Bank Austria Kunstforum so se v zadnjih treh mesecih iztekajočega se leta – z obveznim podaljšanjem v prvo polovico januarja – posvetili štirim velikim imenom sodobnega slikarstva. Medtem ko je galerijska predstavitev Andyja Warhola in Jean-Michela Basquiata razkrila njuno skupno ustvarjalno delovanje, sta se v obeh muzejskih ustanovah, Umetnostnozgodovinskem muzeju in v Albertini, na specifičen način »soočila« pokojni Lucian Freud in Georg Baselitz: prvi s premišljenim, še lastnim izborom svoje sedemdesetletne umetniške navzočnosti od leta 1943 do leta 2011, kar je sploh prva njegova predstavitev v Avstriji, ki pa je Freud v svojem skoraj devetdesetem letu ni več doživel; drugemu pa je Albertina z razstavo risb in grafik iz lastne bogate zakladnice njegovih del čestitala ob 75-letnici, in to z zanimivim izborom del, nastalih v letih 2005 in 2006 pod naslovom Remix, torej z njegovo novo interpretacijo lastnih zgodnjih del. Občinstvu sta muzeja na ta način predstavila inovativni poseg v ustvarjalno delo tako Freuda kot Baselitza – slikarja predvsem počivajočih človeških teles, ki v umetnikovem občutju razkrivajo analitični pristop do lastne telesnosti in telesnosti najbližjih, ter na drugi strani umetnika sproščene, kot slučajne virtuoznosti, a tudi socialno obarvane risarske ostrine.
Dva pristopa do telesnosti
Se nam morda dozdeva, da bi si morali dve tako veliki umetnostni avtoriteti – ob samo šestnajstletni razliki v rojstnih letnicah – stati bližje v pristopih do takega temata, kot je pri obeh prav interpretacija človeškega telesa? Zanesljivo so k njuni resnično veliki različnosti prispevali tako Freudov genski pedigre in genius loci anglosaksonskega umetnostnega prostora kot Baselitzov prestop iz mladostnega represivnega okolja Vzhodne Nemčije v zahodno demokracijo osvobajajočega duha s somišljeniki skupine Neue Wilden (Novi divji), ki se ji je tradicija nemškega klasičnega ekspresionizma krepko zažrla v njeno umetnostno podstat.
Freudovo bivanje v družbi deda, psihoanalitika Sigmunda, očeta arhitekta, navzočnost slik starih mojstrov in starega Egipta v rani mladosti, selitev iz Berlina v London pred Hitlerjem, kjer se je Lucian Freud dokončno vživel v okolje, ne da bi se odpovedal občudovanju mojstrov, kot so Tizian in Bellini z njunimi izjemnimi ženskimi akti, Chardin, pa Hals, Holbein, Rembrandt, Rubens – vse to skupaj je predstavljalo pomembno izhodišče za nadaljnji Lucianov vstop na umetnostno prizorišče. Na vsa ta imena se je Freud vedno in ob pravem času tako rekoč skliceval v svojih slikah in se na primer celo vključil v kampanjo, da se Velika Britanija ne bi odpovedala temu, da ima stalni domicil dveh Tizianovih del; sedanja postavitev Freudovih slik v Umetnostnozgodovinskem muzeju je zato namerno prekinjena s pogledom v Tizianovo dvorano z eno kasnejših verzij Diane in Calista ter videoposnetkom razgovora s Freudom na to temo. Ob tej priložnosti ni nikakor nezanimiva njegova izjava, da prepoznava senzualnost ne samo ob Tizianovi lepotici, ampak tudi ali celo v Constablovih drevesih. Interpretativna strokovna vodstva na Dunaju ob Freudovi razstavi zato potekajo tudi ob poudarkih na predstavitvi Freudove golote njegovih modelov ob lastnih in drugih portretih, gibanja v miru in mira v gibanju, na razmerju med barvo, obliko in telesom.
Sodobnost na temeljih tradicije
In kdaj pravzaprav nastopi tista, za Freuda tako prepoznavna avtobiografska biologija, kot jo je sam večkrat poimenoval? Vsekakor po letu 1952, ko se zdi, da sta ga ob zgledovanju na Courbetov realizem preusmerili srečanji s Francisom Baconom in Frankom Auerbachom, s slikarjema, od katerih mu je prav Bacon dobesedno potisnil v roke orodje za široke in goste barvne namaze, Auerbach pa mu je stal ob strani s svojo gosto barvito paleto kot duhovni spremljevalec. Skupni nastop leta 2006 v londonskem Victoria & Albert Museumu je to duhovno vez samo še potrdil.
Posebej intenzivni vnosi bele barve, s katero je Freud svetlil svoj značilni oranžnorjavkasti inkarnat z bolj ali manj izrazitimi rdečkastimi poudarki, ki so še posebej izstopali ob (v 90. letih) prevladujoči sivi tonaliteti, so glavni nosilci njegovega drznega, odkrito robatega in krutega realizma. Težko bi ob njem lahko imenovali še kako drugo slikarsko ime, ki bi lahko enako zadostilo postulatu take freudovsko zastavljene, skoraj animalne zagledanosti v detajle njegovih ženskih ali moških modelov. Skrivnost »dodanega« modela, vedno umirjenega pasjega lika, je ostala zanimiva vsebinska enigma tudi še na zadnji sliki, na kateri je Freud delal skoraj štiri leta, kjer pa je ob golem portretu njegovega asistenta Davida Dawsona ostal pasji lik samo v obrisnem zarisu.
In zakaj se lahko vprašamo, če ni Lucian Freud vendarle preveč sodoben za predstavitev v historičnem muzeju, hkrati pa preveč »historičen« za muzej sodobne umetnosti? Zato, ker je znal prisluhniti umetnostnim pogovorom skozi stoletja in ker je hkrati postal del vsega tega, ne da bi se vdal modnemu, hkrati pa je zavračal škandaliziranje občinstva, češ da gradi na osnovi umetnosti preteklega časa. Taka sta tudi ugotovitev in »opravičilo« stroke v samem dunajskem muzeju.
Ponovni pogled na svoje delo
Baselitzov Remix v Albertini je pravzaprav del njegove velike razstave v münchenski Pinakoteki leta 2006. V lastni izjavi na dunajski otvoritvi je slikar posebej omenil ob sebi generacijske vrstnike od Bacona in Freuda do Warhola, ki s svojo različnostjo poganjajo sodobni umetnostni tok. Pred dvema letoma je Baselitz obogatil svoje ateljejske stene z lastnimi starejšimi deli, hkrati pa ugotovil, da so pred njim številni umetniki (Picasso, Munch) ponovili svoje slike z istimi motivi tudi v kasnejših letih, in to celo večkrat. In ko lahko sam pri svojem delu – slika namreč na tleh – v eni roki drži reprodukcijo svoje starejše slike, se mu zdi, da jo lahko naslika znova, pri čemer sicer doseže neko vrsto frivolnosti, hkrati pa tudi drugačno dimenzijo pošastnosti današnjega časa, ki je v nobeni svojih starejših slik ne prepozna. Kot da se nekako svoji umetnosti opravičuje, potem ko ugotavlja, kakšne neprijetne situacije je doživljal med vojno; in ne mine dan, da se z ženo ne bi dotaknila tega kriznega medvojnega časa.
V Albertini se torej vrstijo večinoma risbe s tušem, z akrilnimi barvami in grafični listi: tudi nove imajo tisti značilni obrat za 180 stopinj, kar je Baselitz počel od leta 1968, nato pa intenzivno znova leta 2002, v imenu osvobajanja od naslikane vsebine. V novih risbah, kjer ni izostala njegova značilna ekspresivnost v črti, se zdi, da prepoznavamo ne samo njegove lastne slike, pač pa tudi vplivne podobnosti drugih Baselitzovih vzornikov, od Georgea Grosza in Soutina do Larryja Riversa med njegovimi bližnjimi sodobniki. Ob atraktivnih akvarelih v njegovi kuharski knjigi nas zapisi gostih drevesnih krošenj, ki ne stojijo na glavi – delujejo pa kot pravi slučajni zapisi iz narave; konkurira jim šest velikih (prestrukturiranih) črno-belih lesoreznih odtisov – spominjajo na Freudovo verbalno izjavo o čutnosti Constablovih dreves in originalni Freudov risarski (grafični) hommage iz leta 2003. In vendar sta si Freud in Baselitz v isti umetniški generacijski vrsti tako različna.